方长安：从“论”到“说” —— 自觉构建中国新诗的“朦胧说”

摘要：中国新诗的“朦胧说”理论不是一种抽象的理论假设，而是建立在百年新诗史上的朦胧诗论文献基础上，是对现当代不同时期朦胧诗论内容的历史概括与理论阐释。将历史上的“朦胧诗论”提炼、阐释成为“朦胧诗学说”，其理论要旨是：“朦胧”是新诗诗意创造的重要途径，是新诗创作所追求的重要美学境界，朦胧即美；作为历史形态的“朦胧说”包括既有的朦胧语义晦涩论，但作为理论形态的“朦胧说”则需要反思、警惕朦胧语义晦涩论；新诗“朦胧说”属于传播接受理论范畴，必须科学地处理读者、诗人与新诗文本之间的复杂关系，充分尊重读者的阅读反应，倡导培育具有主体性品格和创造性阅读意识的新诗读者。新诗“朦胧说”是中国诗歌进入现代社会后发展出来的一种新型诗学理论，将其阐释进中国诗学理论体系，可以其现代性品格激活中国传统诗学的内在生命力，丰富与发展中国诗学。

20世纪初新诗诞生期和20世纪末新诗转型期，出现了两次围绕“朦胧诗”创作的论争，构成重要的新诗景象。后一个时期之所以又出现朦胧诗论争，原因固然很复杂，但从诗学上讲，是因为前一个时期论争中出现的理论性问题并没有得到真正的解决，相当程度上讲，后一个时期的朦胧诗论争只是前一个时期问题的老话重谈，当时多数论争者并没有意识到这一点。那么，未来还会不会出现类似的“朦胧诗”论争，笔者以为可能性很大，因为“朦胧”本来就是诗歌创作和传播接受中固有的诗学现象，而前两次论争结束后又没有进行更深入的理性反思与总结，未能形成针对“朦胧”现象与问题的具有普遍性意义的诗学理论。其实，“朦胧诗”讨论并非只发生在20世纪初期和末期，在百年新诗史上很多时期都存在着关于新诗“朦胧”问题的探讨，相关诗论文献林林总总，它们是百年新诗诗论的重要组成部分。回望百年新诗“朦胧”问题言说史，尤其是20世纪首尾的两次朦胧诗论争历史，有必要将新诗史上的“朦胧诗论”提炼、阐释为“朦胧诗学说”，构建中国新诗的“朦胧诗学说”理论。这不仅可以某种程度上防止再次出现同义反复的朦胧诗论争，而且即便再次出现新型的朦胧诗论争，也有应对的诗学理论；同时，还可以为广大新诗读者阅读鉴赏朦胧诗歌提供诗学理论依据。仿照中国诗学史上的“言志说”“缘情说”“意象说”“境界说”等诗学理论，我们将新诗“朦胧诗学说”简称为“朦胧说”。

新诗“朦胧说”，简言之，就是关于中国新诗朦胧现象与问题的学说，“朦胧”是关键词与核心问题。作为一种诗学理论，它一方面包括百年朦胧诗论的基本观念，或者说历史上形成的“朦胧”的核心语义；另一方面，也是更重要的内容，则是以既有的朦胧诗论观念作为基石所阐释、确立的具有普遍性意义的基本理论，它将是阐释新诗“朦胧”现象与问题的一般性原理。毫无疑问，新诗“朦胧说”构建，不是抽象的理论假设与思辨，而是以历史上朦胧诗论为依据所进行的事实概括与理论阐释，所以本文将以文献材料为依据，揭示百年朦胧诗论的基本语义，反思其中存在的问题，在此基础上归纳、阐述中国新诗“朦胧说”的基本理论。

一、朦胧诗美论

新诗以白话为书写媒介，以自由体为形式，表现新的时代内容与现代思想，文化启蒙和社会革命动员是其核心诉求；这一诉求决定了新诗的拟想读者是广大民众，写大众读者能够读懂的诗是其最重要的追求。新诗既要是诗，具有诗意，又要普通大众读者能读懂，这是新诗人面临的难题。在百年新诗史上，特别是“五四”时期和1980年代初期出现的“朦胧诗”论争既是诗歌艺术探索新倾向的体现，又事关白话新诗能否完成走进大众的历史使命，属于诗坛现象级问题。一百年来不同时期的诗人、论者，诸如李金发、周作人、穆木天、胡适、梁实秋、赵景深、朱光潜、杜衡、柯可、臧克家、蒲风、艾青、袁可嘉、孙绍振、章明、公刘、张炯、顾工、郑敏、徐敬亚、谢冕、洪子诚、吴思敬、龙泉明、程光炜、臧棣等，在讨论新诗诗性创造与语意表达关系时，均基于所处时代语境和新诗发展现状，从不同角度阐释过朦胧诗现象与问题，提出了各具特色的朦胧诗论。他们言说的诗歌创作现象多有不同，具体论题也有很大的差异，但是“朦胧”却是共同关心的核心问题，形成了百年新诗史上以“朦胧”为关键词、以诗歌朦胧现象及其内外在关系为论题的朦胧诗论。纵观百年新诗朦胧诗论，虽然存在着不同的取向，但有一个共同的也是最为重要的观点，就是认为朦胧有助于新诗诗性的生成，具有诗美创造的功能与价值，朦胧即美。这是百年新诗“朦胧”的核心语义与朦胧诗论的基本思想，构成新诗“朦胧说”理论的重要根基与历史形态。

最初，朦胧是作为一种新诗美学境界而被提出的。“五四”文化启蒙目的决定了胡适、刘半农、刘大白等的早期白话新诗创作，重视白描和叙事，将事情和道理说清楚是其最重要的追求，诗性问题相当程度上被搁置，以至于叙事、说理过于直白，少含蓄，给读者一览无余之感。周作人在序刘半农的《扬鞭集》时说:“一切作品都像是一个玻璃球,晶莹透澈得太厉害了，没有一点朦胧,因此也似乎缺少一种余香与回味。”他这里所言的“朦胧”，是相对于晶莹透澈而言，属于“诗”的范畴，缺乏“朦胧”所以无法产生余香与诗味，周作人无疑是站在读者立场言说自己的新诗阅读感受，指出了早期白话新诗无法满足读者审美期待的文本特征。穆木天则直言胡适因主张作诗如作文，所以是新诗最大的罪人，因为“诗是要暗示的，诗最忌说明的”，“诗越不明白越好”，他这里所谓的“不明白”就是“朦胧”的意思，“朦胧”被视为化解早期白话新诗过于直白、缺失诗意症结的良方。新月诗人邵洵美认为：“在诗里面诗人给予每字每句的力量，在旁人会漠然于他们的适当；若要迁就旁人，那么，自己便不能认真。所以‘明白清楚’在诗的疆域里是毫无意义的”。他这里所言的“明白清楚”的反面就是朦胧，明白清楚毫无意义，那朦胧才是诗的美学境界。朱光潜从个体心理差异、诗之创造角度指出：“诗原来有两种。一种是‘明白清楚’的，一种是不甚‘明白清楚’的，或者说‘迷离隐约’的。”他认为这是人类艺术创造史上的普遍现象，而在欣赏维度也存在两类读者，“前一类人们常要求‘明白清楚’，要求斩钉截铁式的轮廓鲜明的意象；后一类人们常要求‘迷离隐约’，想抓住不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调，要求不甚固定明显而富于暗示性的意象”，两类诗“都有存在的理由”，都可以生成诗意，满足不同性情、资禀、修养、趣味的读者的审美爱好。他以艺术辩证法的逻辑，从读者阅读维度，赋予“迷离隐约”的朦胧诗存在的理由和诗美价值。

随着新诗艺术的发展，到了1930—1940年代，戴望舒、废名、卞之琳、袁可嘉、穆旦等，在创作实验中，要么探索诗之潜意识表达，要么实验非个人性写作，要么引禅入诗，要么立足现实融象征与玄学于一体，探索朦胧类诗歌创作的“诗法”；并且在理论上反思了早期新诗所高张的明白清晰美学，朦胧作为一种诗美境界与新诗发展现代化方向联系在一起，被广泛认可。但是，此后几十年，社会动员使命决定了一般大众读者成为诗歌阅读的主力，在诗歌大众化语境里，朦胧则让位于明白清晰，语义明确性成为与之相对的诗歌美学而被高扬。直到1980年代初期，在反思大众化诗学实践中，朦胧艺术重新成为诗学核心问题而被讨论。如果说现代新诗坛的朦胧诗论，还属于一种新诗美学探索范畴的讨论，在文本特性与读者阅读二者关系中，朦胧主要还是指文本层面的现象，朦胧被解读成为一种诗美；那么到1980年代，朦胧相当程度上已经由诗歌文本特征演变成为一场关涉诸多外在问题的诗歌论争的核心问题，讨论的范围由诗歌文本拓展到社会变革和文化思潮，其价值阐释与估衡也就不再是文本美学所能涵盖的；不过，在深层意义上，朦胧即美的语义并没有真正改变。在当时的朦胧诗大讨论中，谢冕说：“我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗”；“我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂”，他以反思的姿态为青年一代的朦胧诗创作呐喊；艾青是1930年代带着现代主义气息走上诗坛的，经过几十年艺术洗礼后，面对新兴的朦胧诗仍认为：“诗的好坏不能以懂与不懂作为标准，容易懂的不一定是好诗，不容易懂的不一定是坏诗”，将懂与不懂的问题与诗的好坏判断问题区别开来。在1970年代末朦胧诗面世之初，一些人认为朦胧诗是消极无价值之诗，但谢冕、艾青经过认真辨析，坚持认为不应以懂或不懂作为诗艺评价的标准，主张在美学的意义上讨论朦胧诗。

值得注意的是，朦胧诗潮作为一种特定历史形态存在于新诗史上，关于朦胧诗美的谈论很多，但自觉从读者传播与接受诗学维度的阐释则很少。所谓朦胧，就是一种阅读接受反应，这种反应可能是美学的，也可能与美学没有任何关系，仅是一种不懂状态；但关于朦胧诗的讨论中却存在着将诗歌审美与文本语义无法理解混为一谈的情况，致使这个内部具有传播接受属性的“朦胧诗”概念的美学空间未被完全打开。它沿用了新诗发生早期就出现的“朦胧”之语，却以诗潮的社会性价值一定程度上淹没了其诗美内涵，朦胧演变成为一个简单化的价值判断概念，被赋予正面价值。在正面价值判断中，朦胧的语义是诗美，但也存在着不加辨析地简单地将朦胧等同于诗美的情况，忽视了朦胧的美学讨论空间的复杂性，以至于它所具有的读者审美性、传播接受艺术性未能受到足够的重视。

朦胧诗潮后出现“后朦胧诗”概念。所谓“后朦胧”是以“朦胧”为词根，加上“后”字，就是要扩充或者改变“朦胧”的语义，但“朦胧”作为诗潮关键词的褒义性并未改变。臧棣曾敏锐地追问：“是否存在着一种当代诗歌写作的后朦胧性，以致诗歌批评可以有效地把中国现代诗歌的最新动向和成就归结在其中呢？”“后朦胧性”无疑是相对于朦胧性而言的，其内涵究竟是什么，这是他希望弄清的关键问题。在他看来，“后朦胧诗还可以大致分为两个发展阶段：作为诗歌运动出现的第三代诗（1984—1988）和90年代初转入相对独立的个人写作的诗歌”，这种个人写作的诗歌，“在强化诗歌写作的时代意识和个人意识的关联上显露出一种浓郁的后朦胧性”。他从当代诗歌演变中，发现了一种后朦胧性，即在时代意识和个人意识的关联中辨析出所谓的后朦胧性。这种后朦胧性辨识所延续的仍是朦胧诗潮中朦胧性所确认的思维与逻辑，突出的是诗歌文本内在的诗艺探索、艺术特征和创作的艺术潮流性，彰显了他作为诗人的一种诗艺判断与新诗发展愿望，其中“朦胧”概念的语义仍是诗美；当然，他的话语中并没有突出一般读者的阅读感受性、体验性。“后朦胧性”虽然加了一个“后”字，但其词根与特征还是“朦胧”，他仍是在诗美意义上使用“朦胧”这个概念。而时代意识和个人意识相关联的诗歌作品对于广大读者而言，可能是朦胧的，也可能不朦胧，所以“后朦胧性”这个概念是一个能指与所指存在着某种分裂特征的概念。

如果说臧棣寻找后朦胧性的一个重要目的，是希望以诗美有效地概括新诗的最新动向和成就；那么，李振声则认为不确定性或晦涩难解是“‘第三代’诗的基本品格”，他追问人们“究竟应该采用哪种合适的解读方式，才能走近它呢”？其思索的结果是：“‘第三代’诗还从来没有能够确立起一套可以为人们所公认或普遍接受的认知规范，以便人们可以得心应手地处理它所提供的那个众声喧哗的世界，它还远远没有成熟到那个份上，这似乎是它的一个弱点，因为这样一来，无疑给人们阅读、交流和明察其作为整体和过程的意义，带来了种种障碍和不便。”即是说臧棣所说的那种具有阅读解说统摄性的“后朦胧性”并没有建立起来，在谈论第三代诗的朦胧性问题时，他引入了读者与作者关系范畴，认为第三代诗“超出了人们的想象力和阅读经验的范围”，读者与诗人之间无法正常对话交流，“诗人有意无意之中喜欢流露出来的那种自傲和挑衅姿态，使得读者由于感受到了某种蔑视而经受着巨大的心理压力”，第三代诗人身上有一种突出的好动易变的特征，不自觉地挑衅着读者，“因而特别容易使阅读者陷入被动和受窘之境”，将后朦胧问题重新拉回到读者阅读体验范畴进行思考，或者说他窥见到了朦胧诗中“诗美”与“语义晦涩”之间的冲突。

其实，早在1988年，谢冕在论述后新诗潮时，就从读者阅读接受角度，质疑了朦胧诗后的新诗创作潮流：“在后新诗潮的艺术构架中，艺术的走向的变幻莫测，造成了接受者的严重阻隔乃至逆反的抗拒。艺术的非艺术化加上广泛使用不曾加工的口语，使一部分原先准备接受‘高深’‘晦涩’的欣赏者陷入新的疑阵。”作为朦胧诗的捍卫者，谢冕发现了后新诗潮诗人的变幻莫测，窥见到了他们创作中的非艺术化倾向，表达了自己的不满：“他们作为诗人，并不像他们的前辈那样重视诗的社会功利性。”谢冕此前对于朦胧诗的维护，主要是从读者审美接受层面展开的，是基于对朦胧诗美语义的肯定，但是一旦诗歌偏离了艺术，出现非艺术化的晦涩，使用不曾加工的口语，他就不能接受，即是说，他希望诗是一种既具有诗美品格又能被一般读者所理解接受。诗人郑敏在世纪末谈到语言与新诗关系时认为：五四时期的胡适、陈独秀“只考虑口语忽视文学语”，只“主张用纯的白话口语代替整个语言系统，只是一种幼稚的空想”，她认为文学的语言不同于一般日常口语，文学语言追求的不是简单的透明，“当语言太透明时，反表达的作用必然大过表达的作用”，也就失去了表达的能力，正是“文学语言的这种朦胧性质使得它更耐人寻味，给文学带来更多的空间，供读者进行创造性阐释”。她从诗歌文本自身表达力角度，反思了百年新诗白话口语的问题，不仅肯定了朦胧的诗美价值，而且从内容传播的层面肯定了朦胧性语言。无疑，郑敏将朦胧不只是作为纯粹的美学问题进行探讨，不只是在诗美意义上理解朦胧问题，而是上升到艺术传播层面肯定朦胧诗探索，使得新诗发生以来关于朦胧的讨论一直停留于简单的懂与不懂层次的观念某种程度上得以改变，洞悉出“朦胧”所具有的诗性与话语表达性相统一的特征，在诗美与语意表达相融通维度理解“朦胧”的语义，这是一种理论发展。2002年，郑敏对“朦胧”的发生，有一个诗美生成意义上的阐释，“想象是从明了驰向朦胧的船只，如海鸟从海岸飞向苍茫大海。这就是诗的朦胧的来源，也是诗不能成为一清二白的理性的表达的理由”，“诗的朦胧保证它的无限和不可穷竭。弦外之音，言外之意，‘欲辨已忘言’，就是诗的生命，是诗的艺术审美”。揭示出想象与朦胧的因果关系，诗不能一清二白，诗的生命源于朦胧，朦胧就是诗美。某种意义上，郑敏以一个老诗人的身份，对源自“五四”白话新诗时期的新诗朦胧论，从诗美发生学维度，作了真正诗性意义上的解答，发展了中国新诗的朦胧诗论。

总之，一百年来，朦胧即美作为一种历史诗论，不仅是新诗“朦胧说”理论的重要历史形态，而且为中国新诗“朦胧说”理论原理建构，奠定了坚实的诗学基石。

二、语义晦涩论

朦胧一开始是作为质疑早期白话新诗过于直白、缺乏诗意的美学观念而进入新诗学话语体系，在与直白、平实的对话中，获取正面价值；但是，百年新诗史上，尤其是“五四”新诗发生期和1980年代初新诗转型期，在正面言说朦胧诗美的同时，亦始终存在着质疑、否定乃至批判朦胧诗创作的声音。质疑者往往在诗作社会价值评估问题域审视、评判新诗的朦胧现象，将朦胧等同于晦涩，将审美命题不加辨析地置换成为懂与不懂的语义问题，质疑、否定其诗性意义，并以之否定诗作的艺术价值。这是百年“朦胧”诗论的另一核心语义与基本思想，是新诗“朦胧说”理论建构需要审慎处理、深入反思的历史。

对“朦胧”诗性品格的质疑、否定，缘起于对李金发象征主义诗歌的阅读接受。李金发一出场，就被称为“诗怪”，原因是其诗的书写方式和艺术特色不仅迥异于中国传统诗歌，而且不同于“五四”新诗，猛烈地冲击着时人的阅读经验与审美能力，“读不懂”成为读者的普遍反应。穆木天曾言：“我读不懂李金发的诗。长了二十七年，还没听见这一类的中国话。我读他的诗，真比读寇克投（Jearl Coteau）的诗还费劲”，不仅直言读不懂，而且上升到“中国话”层面进行评判；赵景深亦感叹：“我真不懂他们为什么要做人家看不懂的东西。文学不是要取得读者同情的么？”他从读者阅读接受维度，质疑李金发诗歌存在的合理性。李金发的回应是：“艺术是不顾虑道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一工作,就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”在他看来，诗应忠实于自我表现，忠实于美的创造，与社会性语义表达无关，与道德无关，读者能否看懂不是诗人的事情。苏雪林说:“第一点为行文朦胧恍惚骤难了解。这正是象征派的作品的特色。……李金发的诗没有一首可以完全教人了解。”概括出李金发为代表的象征派诗歌“朦胧恍惚”不让人“了解”的特色。谭正培在论述新文学发展历史时说：“其次再看转入恍惚朦胧的几个作者的作品。例如于赓虞的《骷髅上蔷薇》和《憎》，鲁迅的《墓碣文》，李金发的《松下》，高长虹的《从民间来》，都是如月光朦胧，恍恍惚惚，初读之不知道它咏些什么，较之徐志摩谢冰心等透明诗，实冰炭之不相投。”在他眼里，这些作品与“透明诗”冰炭不容。“如月光朦胧”是一种审美感受；“不知道它咏些什么”是读不懂的意思，不是审美性感受，所以谭正培将能否读懂的语义问题与审美感受混为一谈，以语义透明度质疑了朦胧美。

因为将朦胧混同于语意表达不清楚，所以一些论者几乎不考虑读者的审美感受，无视作品的诗美价值，以朦胧作为依据，判断诗作的好坏优劣。胡适曾说：“其实看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。”读不懂的原因很多，胡适则简单地将看不懂的作品称为“笨谜”，并判定其“不是好诗”。将朦胧的诗作称为“笨谜”，就是将解诗视为解谜，将审美活动等同于猜谜行为，这是一种偏离“诗”的认识歧途，但当时的诗人、论者少有从诗意生成奥秘层面去审视、质疑这种错误的认识，少有站在读者审美再创造立场反思“笨谜说”产生的逻辑错误，而是从诗人创作资源背景和读者文字理解力方面去追寻所谓“笨谜”诗歌产生的原因。梁实秋说：“‘笨谜’的产生是由于模仿，模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓‘象征主义’的诗。”将“笨谜”的发生归结为模仿“堕落的外国文学”，特别是模仿象征主义诗歌，认为这是一种堕落的文风。柯可认为“笨谜”的产生不只是因为一些僵死的字词，而且在于读者“类似参禅的人的悟道”，与读者的“智慧程度”密不可分，即是说，“笨谜”的发生不仅与诗句文字相关，也与读者的文字理解力、阅读力有关。柯可引入读者项以论述“笨谜”的发生，虽不像梁实秋那样无视中国诗人的创造性，但将读者审美阅读混同于“参禅”。杜衡的观点是：“我个人也可以算是象征诗派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。我觉得，没有真挚的感情做骨子，仅仅是官能的游戏，像这样地写诗也实在是走了使艺术堕落的一条路。”将朦胧诗产生的原因归结为诗人缺乏真挚情感，将朦胧诗人的写作归结为官能游戏，犯了如梁实秋一样的无视诗人审美探索和读者阅读再创造的错误，并且称这样的写作是艺术的堕落。梁实秋呼应了这种堕落说：“这一种堕落的文学风气，不知怎样的，竟被我们的一些诗人染上了，使得新诗走向一条窘迫的路上去。”将诗意创造现象误置于艺术道德范畴进行判断。

随着语境转换，在一些论者那里，朦胧不仅仅是“看不懂”的代名词，而且也成为晦涩的同义语，成为对作品进行价值判断的重要依据。1930年代中期，蒲风说：“在他们的作品里，多神秘的不可懂的思想,并且正因为朦胧难懂而被认为这是他们（尤其是李金发）的长处。”“朦胧”与“难懂”合并成“朦胧难懂”，其意是朦胧所以难懂；将“神秘的”与“不可懂的”连在一起，意思是因为神秘所以不可懂。诗性创造与语义表述混为一谈。抗战期间，蓝海如此评说新诗：“诗不再成为个人隐晦地软弱的喟叹，而是代表民族代表国家的雄壮的控诉了”，在肯定新诗为民族、国家而歌哭的同时，贬抑了“个人隐晦地软弱的喟叹”，赋予“隐晦”以负面性。任钧称象征派、神秘派、意象派的写作动机纯粹是“要表现一种轻淡迷离的情趣、意象和刹那间的感兴”，而用字造句奇特到不通的地步，且“表现手法的模糊、晦涩、暧昧，常常有意无意地把一首诗变成了一些梦呓，变成了一个谜”，延续并扩展了此前的朦胧笨谜说，将朦胧诗歌之内容归结为“轻淡迷离的情趣、意象和刹那间的感兴”，以“模糊、晦涩、暧昧”取代了“朦胧”，从内容和表现手法上否定了朦胧的诗美价值。

1940年代末，袁可嘉在探索新诗戏剧化、现代化时明确主张“不把晦涩作为批评诗篇的标准”，希望回到诗美维度看待朦胧诗，他这里的朦胧属于诗意表达的范畴；但是，卞之琳在1949年评说现代派诗歌时仍认为：“随着进一步倾向逃避，倾向颓废的发展，技巧更细密，意思反趋晦涩，形式松散，语言反离远现实，则有继起的‘现代派’”，将“晦涩”与逃避、颓废、远离现实联系在一起，进一步赋予其负面内涵。

新中国成立后，在社会主义与资本主义对峙的全球冷战背景里，现代派被认为是资产阶级腐朽意识形态的代表，茅盾指出，波特莱尔的诗歌表现了西方颓废主义思想，新中国社会主义文学必须对它“加以警惕”；朦胧作为现代派的重要特征而被否定，如臧克家在论析蒲风诗歌时说：“资产阶级的发散着唯美、颓废气味毒害读者的‘新月派’‘现代派’诗”，“模拟外国象征派的样子，朦胧空虚，使人费解”。至此，朦胧与空虚、颓废成为近义词，甚至同义语，被认为是有害读者的，成为一种政治意识形态化概念。

所以，到1980年代，面对新兴的朦胧诗，一些论者沿袭认知惯性，将其等同于语义表达意思上的晦涩诗，也就不足为怪了。当时，有论者愤懑地说：“有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻”；“叫人看不懂的诗决不是好诗，也决受不到广大读者的欢迎”；“‘朦胧体’的诗呢？读了只能使人产生一种说不出的气闷”。将看不懂视为晦涩，因为广大读者不欢迎，所以“决不是好诗”。丁力认为将那批看不懂的诗歌称为朦胧诗是不准确的，应该称之为“古怪诗，也就是晦涩诗”，认为它们脱离时代与人民，是“反现实主义”的诗歌。在一些诗人和论者那里，作为审美概念的“朦胧”的诗性内涵被抽空，变为语意表达晦涩的同义语，成为一个意识形态化的概念。

将朦胧视为语义晦涩，是百年新诗朦胧诗论史上一个产生过历史影响的观念，是今天自觉构建中国新诗“朦胧说”诗学理论时需要理性反思、批判性阐释的诗学观。

三、百年朦胧诗论问题反思

中国新诗“朦胧说”理论建构的重要前提，是对既有的朦胧诗论进行深入的理论剖析，反思其中存在的问题。那一百年来新诗朦胧诗论究竟存在着怎样的问题？

新诗发生以降，因过于重视文本内容的传达功能，希望以之作为文本在外在社会空间传播之基础，致使文本的朦胧现象成为重要的诗学问题；而关于文本朦胧的言说又过于重视文本表达的客观性，相当程度地无视读者的审美感受能力，遮蔽了朦胧内在的可能性诗意，导致在更多的时候关于朦胧现象的论述，偏离了读者审美范畴，以至于将朦胧等同于语义表达上的晦涩。

胡适1919年发表《谈新诗——八年来一件大事》，写道：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情、方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料、二十八字的绝句决不能写精密的观察、长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”长期以来，学界主要是在阐述新诗流变史和肯定胡适的诗体解放观念时，引用、认同这段话语，很少有人对他关于旧诗体与现代内容不相兼容的观点进行质疑，更少有人对其诗体解放是为了传达新的内容的思想进行深入阐发，因而未能发掘出它所具有的阐发现代传播接受诗学的话语价值。

毋庸置疑，胡适更看重的是新内容的传达，诗体解放只是新内容传达诉求的产物，他是从传达现代内容角度而倡导诗体大解放。他希望以诗体解放之自由新诗，“容”“写”“达”现代内容，使现代内容“能跑到诗里去”，也就是以诗传播现代内容。如果说诗歌传播包括诗歌文本在外在社会空间的传播和文本自身的语义传达这两大维度，那么胡适在这里所重视的是新诗文本自身语义传达功能的建构，希望以之作为新诗在外在社会空间传播之基础，这可谓百年新诗传播与接受诗学的源头性观念，是新诗传播接受观的重要起点，其特征是重视诗歌文本建设，要求诗人们创作出具有突出的语意传达功能的诗歌文本去适应外在传播语境，以完成诗歌的社会性传播目的，进而影响外在社会，重构外在社会风尚，推动人的现代化，重塑外在社会形态。这是新诗发生期所确立的新诗创作与新诗传播接受关系的一个突出特征。

由于对文本自身语义传达力的高度重视，才有了一百年来绵延不断的将文本朦胧等同于表意晦涩的论述，文本自身的表达逐渐成为最重要的问题。所以，自现代开始，诗人们虽然形成了较为自觉的读者意识，但在关于朦胧问题讨论中，读者接受的复杂性相对而言没有受到应有的重视，读者的主动性、创造性阅读问题相当程度地被忽视。所谓读者主动性、创造性，就是读者的人生阅历、知识结构、诗学观念、审美能力等作为解读的先在结构在阅读过程中的能动表现，它是传播接受中至关重要的问题。郑敏晚年曾说：“读者处于更主动的情况，用自己的感觉和知性挖掘诗歌文本潜在的宝藏”，朦胧问题，归根结底是读者阅读反应问题。

朦胧作为读者的一种阅读反应，既属于文本自身问题，更与读者的阅读能力相关。但在现代历史时期，更多的诗人、论者是囿于文本内部讨论朦胧问题，忽视乃至无视读者接受的复杂性、主动性。朱光潜在1936年清醒地意识到这一问题，在论述诗歌欣赏现象时明确地说：“‘明白清楚’不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题”，“‘明白清楚’的程度不仅有关作者的传达力，尤其有关读者的欣赏力”，他敏锐地将“作者的传达力”和“读者的欣赏力”区别开，主张在文本传达与读者阅读二重关系中理解诗意、诗性的问题；1937年，谈到晦涩现象时，他又说：“我着重‘懂’字，用意是把问题从诗的本身移到诗与读者的关系上去。就诗的本身说，我已经说过，它应该是可懂的而不是晦涩的；就诗与读者的关系说，诗的可懂程度随读者的资禀，训练，趣味等而有个别的差异。”他引入“懂”字，目的是将“诗”的问题明确地置换成为“诗与读者的关系”问题，重视基于读者禀赋的创造性阅读，体现了中国新诗读者意识的真正自觉。就是说，诗的理解问题不是在诗作文本内部能够孤立解决的，只有引入读者维度，在与读者关系中加以阐释才能揭示其奥秘。诗本身应该可懂，不能晦涩，但懂与晦涩可能主要取决于读者，不是文本自身特征的简单体现。这是在读者审美维度思考明白、朦胧乃至晦涩现象。1944年，谭惟翰论述新诗的厄运时也注意到了读者的问题：“站在读者的立场来说，读完一首诗，至少要晓得作者‘大概’是在对他们说些什么”，“这虽与读者的学力有关，但受作者表现的才力之影响尤大”。他意识到了诗的懂与不懂问题、诗意的有无问题，与“作者表现的才力”和“读者的学力”有关，前者体现在文本的传达力上，后者体现为读者阅读能力，二者的关系也就是传播与接受关系；但在二者关系中，他更看重“作者表现的才力”，也就是文本的传达力。

理论上有明确的读者意识，但在关于朦胧现象讨论时，又往往忘却了读者阅读的重要性，致使将审美性的朦胧现象等同于语义的懂与不懂的问题，简单地将朦胧置换成为晦涩乃至颓废，等同于思想意识问题，这是整个现代时期关于该问题讨论的主要症结所在，也是现代时期新诗朦胧论的一个重要特点。直到1980年代，随着思想解放尤其是接受美学思想的引进，读者阅读反应问题才受到普遍关注与足够重视，艾青、谢冕、孙绍振、洪子诚、程光炜以及一大批新起的诗人、诗论者，充分意识到读者阅读主动性的重要性，将读者意识真正引入到对文本问题的论述中。1981年，艾青指出：“有些诗写得比古诗还难懂，有些诗写得比从外文翻译的诗还难懂，反过来责备读者，认为读不懂是读者的耻辱。我不同意这种态度。”在几十年文化洗礼后，艾青仍认为诗人应该具有自觉的读者意识，应考虑读者的阅读期待与阅读能力，不能一味地责怪读者。1980年代中期，洪子诚在《“朦胧”：作为一种诗歌现象》中较为辩证地探讨了朦胧诗歌现象，认为“对于诗歌的‘朦胧’、晦涩的问题的讨论”，涉及“对文学作品与读者（群众）关系的理解等”；“对具体的作品的判断，由于读者、评论家性格、修养等的差异，看法也大相径庭”；“确有一些作品表现得过于晦涩，造成诗和读者缺乏更多交流的状况，这不能不说是缺点”，但是，“从读者这方面来说，也应有所要求，有所准备，而不能只是充当一个被动的接受者”。朦胧问题被看成是作品与读者关系的反映，属于审美现象，而晦涩则导致诗与读者交流不畅，是另一个问题，要求读者是一个具有主观反应能力的阅读者，这无疑是新诗朦胧论在读者理论问题上的一个突破。李振声谈到第三代诗时，认为“不确定或晦涩难解，构成了‘第三代’诗的基本品格”，它们超出了读者的想象力和阅读经验，之所以如此，是因为诗人们流露出的“自傲和挑衅姿态，使得读者由于感受到了某种蔑视而经受着巨大的心理压力”，是因为“诗的这种好动易变的不安分性格在‘第三代’身上表现得尤其的突出甚至极端化，因而特别容易使阅读者陷入被动和受窘之境”，从诗人与读者关系角度，揭示出第三代诗歌不确定或晦涩难解的原因，并将问题的矛头指向了诗人，体现出尊重读者主体性身份的立场。程光炜在论述90年代诗歌命名时谈到了读者与作者关系，认为在新一代诗人那里，“读者不再像过去那样是外在于文本的，在作品从生产到进入消费渠道的过程中，他从被置于从属的和被动的地位，到被推到文本建构的前台”，并进一步指出“出现在近年作品中的许多难点和悬案”，也就是所谓的看不懂的问题，只有“在读者担任主角的批评讨论中，才能见出意义”。所以，到了1990年代末，在很多诗人和评论者看来，读者应从早期的被启蒙者、被动员者转换成为真正具有主体性的阅读者，读者主体身份建构是一个需要正视的重要诗学问题。

朦胧本来属于诗文阅读接受的固有现象，但是中国进入现代社会后，因为现代文化启蒙和社会革命动员成为新诗最重要的目的，读者与诗人的文化构成和认知存在很大距离，所以处理二者关系时只能要求后者向前者靠拢，无法要求广大读者在短时段内提升思想理解力、审美鉴赏力，所以文本自身的朦胧现象就成为需要克服与解决的问题，朦胧固有的诗性建构价值被压制就成为自然而然的事情，关于朦胧的言说话语相当程度地偏离审美维度也是情理之中的事情，将朦胧美现象看成是文本晦涩也就不奇怪了。1980年代开始，接受美学开始为新诗人和论者打开了新的视界，读者审美主体性受到重视，读者可以与诗人平等对话，而不是被动的接受者或被启蒙者，打开了重新认识、处理新诗朦胧现象的空间，重建读者主体性意识的自觉无疑是百年新诗朦胧论的一大进步，使构建科学的新诗“朦胧说”理论成为可能。

四、确立中国新诗“朦胧说”的基本原理

中国新诗“朦胧说”理论构建的事实基础，是一百年来大量存在的诗论文献，对其梳理、归纳，将其中具有正面诗学价值的核心思想阐释进中国新诗“朦胧说”诗学体系；在此基础上，从有助于新诗创作探索、读者阅读接受以及发展中国诗学理论的角度，以“朦胧”为核心问题和关键词，在理论上厘清新诗“朦胧”概念，建构“朦胧”与新诗文本语意表达、诗意营造、读者阅读主体性三者之间的诗性关系，提炼并确立“朦胧说”诗学的基本理论。

“朦胧”是该诗学理论的标签性概念，如何理解新诗创作中的“朦胧”至关重要。“朦胧”从字面意思看，就是模糊、不清晰；从百年朦胧诗论看，“朦胧”就是诗歌文本未能清晰地表达意思，给人以模糊、不清晰的感觉。所以，朦胧具有两种表现：一是文字本身表意的“恍惚”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。言中有“物”，语中有“象”，“道”在字里行间，所谓的“物”“象”“道”就是诗作中的诗性内容，但若隐若现，不够清晰。二是文字本身所言之事、理、情清晰明了，但所表达的真正意图却不在字里行间，“意”在言外，“道”在语外，也就是“诗”在他处，能指与所指相分离。朦胧这两类表现都指向诗性、诗意，但其非直接性特征给读者理解带来一定的障碍。

俞平伯曾说：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”也就是要以诗性创造为目的，在白话中隐藏诗意，将白话变为诗性的话，让人无法一眼就能辨认出所想表达的真实内容，无法轻易辨识出其中之“诗”，这是白话诗追求的一种理想境界，也是新诗创作的重要难度所在。换言之，新诗人在处理白话与诗之关系时，“意在言外”是一个有效的策略，即非直接性的朦胧是以白话营造诗意的重要途径与方式。有学者指出：“就诗歌题材所涉及的日常生活事象与事理作表述而言，应该是‘言尽意’；但若就诗歌形象内蕴的诗性生命体验与生命本真境界的传达而言，又必然是‘言不尽意’”，这两种情况的区别是，“前一个层面的‘意’，乃诗歌文本的指意，或称‘言内之意’；后一个层面的‘意’，则为诗歌形象的蕴意，或称‘言外之意’”，而诗人在处理具体表达问题时，往往努力“通过文本的指意以传达文外的蕴意”，以至于“‘言不尽意’成了诗人言说的主要方式”。这是很有见地的观点，从一个侧面揭示出非直接性的“朦胧”是诗歌营造诗意的重要方式与机制。所以，中国新诗“朦胧说”作为一种诗学理论，首先应将“朦胧”视为新诗的一种正常书写现象，将“朦胧”看成是新诗诗意创造的重要机制，“朦胧”是通向诗美的可能性路径与方法，朦胧即美，朦胧美是新诗创作追求的一种重要的美学境界，这是该诗学理论的核心观念，或者说第一原理。

但是，也应该注意到，朦胧并不都是通向诗美的途径，朦胧也不都是诗美的范畴。这里首先需要区分新诗文本诗性朦胧与文字语病两种不同的现象；即是说，有些文本表意模糊、不清晰属于诗性朦胧的范畴，有些表达不清楚则不是诗性现象，而是语言表达本身存在的语病问题，后者就不是通向诗美的方式与路径。那是不是所有的属于诗歌范畴的朦胧都具有诗美品格呢？回答则是不一定。从新诗作品实际情况看，有些朦胧的文本，具有内在的美学品质与阐释空间，属于具有审美召唤力的文本；有的朦胧式新诗文本，虽然朦胧，但未能创造出具有诗性张力的结构体，缺乏内在通向诗美的通道，或者说未能营造出朦胧的诗意，只是语言表层的朦胧，不具有诗美品格。这些是面对朦胧诗歌文本应有的理性态度，也是朦胧即美原理的题中之义。

所以，中国新诗“朦胧说”理论，一方面确认新诗朦胧乃正常现象，认为朦胧是通往诗美的可能性路径，认为朦胧具有可能性诗美品格；但另一方面，需要科学地辨析百年新诗史上的朦胧诗美论与语意表达晦涩论之间的区别。历史上朦胧诗论这两大语义是在百年中国文化启蒙、社会革命、诗歌现代化的历史语境中形成的，诗美论是基于新诗的诗性探索与建构而形成的，就是在诗的意义上处理新诗创作中的朦胧现象；语意表达晦涩论，则主要是站在文化启蒙和社会革命动员立场，从诗歌文本思想内容表达是否清晰、诗作能否被一般大众读者所理解的角度，看待新诗作品中的朦胧现象，将朦胧现象一概视为表意不清晰，偏离了诗歌本身的方向，就是将诗歌文本与非诗歌文本相混淆，要求诗歌的事理表达功能大于诗意表达功能，这是今天构建新诗“朦胧说”理论时应警觉的历史教训。换言之，将诗性朦胧文本与非诗性的晦涩文本区别开来，不以晦涩论简单化地评说诗性朦胧的文本，是该诗学的又一重要思想内容，或者说是第二原理。

朦胧，是读者的一种阅读反应，所以中国新诗“朦胧说”属于传播接受诗学理论范畴，在理论体系构建时，应科学地处理读者、诗人与新诗文本之间的关系，赋予读者在该诗学理论中至关重要的位置。某一个新诗文本作为一种客观存在，其语义可能清晰明了，也可能不够清晰，但在不同读者那里，反应并不完全相同，是否朦胧固然与文本本身表达特征相关，但相当程度上取决于读者，不同年龄、经历、知识结构、文学理解力的读者对文本的阅读反应是不同的。一百年来的新诗朦胧论者大都注意到了这一问题，他们大都有着明确的读者意识；但是，总体而言，在文本表达客观性与读者阅读反应二者之间，百年新诗朦胧论更看重的是前者，更强调文本的语义表达功能，所以多数论者对朦胧美和语义晦涩现象的判断往往是建立在文本客观性意义上，读者主观反应处于次要的位置，有时甚至完全无视读者的存在。不仅如此，在读者意识上，文化启蒙和社会革命动员决定了新诗拟想的读者是大众读者，虽然不同历史时期大众读者的内涵和外延不同，但主要指的是一般文化水平不高的民众读者，知识分子读者属于读者谱系中的少数，所以长期以来读者意识强调的其实是对一般大众读者的重视，就是要求诗人所创作的诗歌作品一般大众读者能读懂，满足他们的阅读期待，要求新诗向大众读者普及，这当然与现代社会革命和文化现代化要求是一致的，有其历史的必然性和合理性；但是，这一倾向却有意无意间导致了对读者阅读主动性、创造性的某种忽视，这是百年新诗朦胧诗论争中读者意识上出现的偏差。所以，中国新诗“朦胧说”理论，不仅要重构读者、文本与诗人之间的关系，而且在朦胧诗判断与欣赏中，应充分尊重读者阅读反应的主体创造性；换言之，中国新诗“朦胧说”理论体系中的读者不仅在与诗人、文本关系中占据着重要地位，而且属于具有主体性品格和创造性阅读意识的读者，这是该诗学理论的另一颇为重要的思想内容，或者说是第三原理。

中国新诗“朦胧说”，虽主要基于对中国新诗百年“朦胧诗论”的历史概括与理论阐释，但在将它作为一种具有普遍性价值的诗学构建时，又应跳出历史具体性的限制，在一种更开阔的诗学视野里阐释其理论要义，使其获得更大的历史穿透性和时代意义，这个更开阔的视野由两者构成，一是中国古代诗学，二是外国诗学。换言之，自觉构建中国新诗的“朦胧说”，应以中外诗学为背景，将它作为建构行为的内在要求，视为“朦胧说”的题中之义。

一方面，中国古代对诗歌如何达意、如何创造具有诗意的作品，有深入的探讨，积淀了深厚的民族诗学资源。言志说、缘情说是两大基石，围绕这两大基石，发展出“立象说”“言不尽意说”“恍惚说”“象外之意说”“神韵说”“妙悟说”“意境说”等等，它们是中国诗学理论的重要组成部分，构成一百年来中国诗人思考、探索新诗直白与朦胧问题时最深层的诗学背景。例如：闻一多为改变白话自由诗过于直白问题时，从古代诗歌传统中毅然择取格律诗学这一大传统，作为建构新诗学的重要依据与路径；废名面对白话新诗含蓄不足的问题，置重老庄美学和顿悟诗学；林庚、卞之琳、何其芳等在思考新诗诗性创造时，重新发现了温庭筠、李商隐的诗学价值；朱自清从五七言古近体诗乃至词曲那里发现了中国新诗诗意创造的出路，等等。所以，中国新诗“朦胧说”理论构建，在深入研究“现代汉语”新诗特征的前提下，应积极探索“古代汉语”诗歌中这些诗学智慧，在现代意义上将它们适当地转化进中国新诗“朦胧说”理论系统，使新诗“朦胧说”成为具有内在民族诗歌根基的诗歌学说，也正是在这个意义上，它才可能被有效地阐释进中国诗学体系，在一定意义上激活中国诗学固有的生命活力，从而接续与发展中国诗学理论。

另一方面，中国新诗朦胧诗论，又与一百年来诗人、论者对相关西方诗学理论的发现、借用有关。例如：李金发发现了法国象征主义神秘诗学，推崇语言表达断裂观，为中国早期朦胧诗论引入了“象征的森林”说；穆木天、梁宗岱等为中国的象征主义诗学植入波特莱尔的“契合说”，为新诗“朦胧”现象的发生提供了理论依据；卞之琳在艾略特那里发现了“逃避个性”说，从瓦雷里那里接受了感性与智性相融通的观念，发展了中国新诗的朦胧诗论；冯至从雅斯贝斯那里获得了全新的“交往”理论，创造了“朦胧”类新诗的新形式；穆旦从奥登那里借鉴了“拟人法”，提升了新诗的朦胧品格；郑敏在反思“五四”新诗过程中从罗兰·巴特那里引入了创造性的“读者的解读”观念，从读者维度解密了中国朦胧诗的奥秘；王家新则从策兰那里接受了“晚期风格”诗学，等等。中国新诗史上的朦胧诗论，从发生学意义上讲，大都受到外来诗学的影响。所以，今天理性地思考、构建中国新诗的“朦胧说”，更应该以外国诗学为阐释的宏阔背景。我们强调以广阔的外国相关诗学理论为中国新诗“朦胧说”建构的背景，并不是一定要去有意识地系统性地转化、利用某些外国诗学思想，当然并不排除将适合现代汉语诗歌的某些外国诗学思想转化阐释进中国新诗“朦胧说”；但是，将外国诗学作为建构行为的背景，其更大的价值在于提示我们不能故步自封，不能孤立地自以为是，而应在广阔而开放的诗学世界里进行建构，使中国新诗“朦胧说”与相关外国诗学理论之间构成平等的互文性对话关系，使之成为世界诗学体系里的中国性诗学。

以中外诗学作为理论建构的背景与参照，是中国新诗“朦胧说”的内在要求与思想品格，也可称之为第四原理，它赋予中国新诗“朦胧说”以历史厚度与现代开放性，使它成为一种在传承中创新发展的具有内在对话性的现代诗学理论。

〔本文为作者主持的国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”(16ZDA186)的阶段性成果〕

方长安，武汉大学文学院教授。

本文载于《学术月刊》2025年第3期。