陈雪虎：美学和语文学：20世纪早期中国文学研究的两条路径

摘要：20世纪早期的中国文学研究有不同策略和路径，其中主要有三条路径从世纪初开始生长，隐显发育，影响深广，纵贯至今。影响最大者当数“文学史”路径，缘起清末学制改革，至民初正式定名，在“五四”以后的二三十年代强劲发展，枝繁叶茂，蔚为大宗。在此之外还有两条路径逐渐生长，脉络深广。一条是“美学”路径，以王国维的文学研究为代表，取向于主体直观、审美自治和文学独立。另一条是“语文学”路径，以章太炎的经略文学及论衡法式为代表，强调言语书契异科分流，将文学落实为“书契记事”、沟通古今的文字征信。囿于早期文学研究混沌未晰和后来学科分工，语文学路径在文学研究中常被忽略和遗忘。回望20世纪早期中国文学研究诸种路径的生成状况，有助于我们从早期文学研究中汲取启发，使美学、语文学和史学路径交相兼摄，使文学研究在情感、媒介、文化诸维度相互沟通。

关键词：美学 语文学 现代性 王国维 章太炎

在20世纪头30年，因应各种诉求，缓解文教焦虑，不少政教主张、顶层设计和文学建构都在生长和竞争，中国文学研究诸种进路也开始出现，错综复杂、众声喧哗。其中有三条路径，根基深厚，萌发生长，虽隐显不一，但都影响深远，纵贯至今。影响最大者当数“文学史”路径。作为新兴现代构造，文学史缘起于清末学制改革和“中国文学”立科，名目初立为“历代文章流别”，至民国演变为“文学史”，其发展主要在“五四”以后的二三十年代。经由胡适之、傅斯年、鲁迅、郑振铎、胡小石、刘大杰等学者大力培育，文学史研究根深叶茂，蔚为大宗，兹不详论。本文着重辨析20世纪初萌发的另两条路径，分别为“美学”路径和“语文学”路径。这两条路径前者受西方古典美学影响，以20世纪初王国维为代表，取向于主体直观、审美自治和文学独立，迥异时流。后者有19世纪西方语文学（philology）影响和中西化合的成分，但自传统辗转精进者往往集语言文字、校故传解、名物典章和历史诸学于一身，得力深厚，以章太炎的经略文学及论衡法式为代表。其语文学坚持言语书契异科分流，而将文学落实为“书契记事”、沟通古今的文字征信，影响绵远。清末民初两代学人各以其杰出的现代意识和学术建构，开辟出20世纪早期中国文学研究的现代化道路。

一、美学路径的出场及其现代内涵

1904年，青年王国维发表论文《〈红楼梦〉评论》，虽无梁启超《论小说与群治之关系》那般影响，但使《红楼梦》这部传统小说自此获得别一种理解和分析的角度，小说本身的地位、其悲剧感受及其引发的人生况味被一种独到的学理所论证。正是经由王国维此番由美学切入文学的言说，文艺审美的新兴原理和构造展露无遗。

首先赫然出现的是“美术”和“艺术之美”的名目。《〈红楼梦〉评论》称：“兹有一物也，使吾人超然于利害之外，而忘我与物之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？……是故观物无方，因人而变：濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而渔父袭之以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憩也，而樵者继之以斤斧……顾美术之物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”按王国维说法，《红楼梦》这样的小说读物应当视为所谓“美术”，伟大作品引领人们进入艺术世界，以此涵泳悲剧人生。以“艺术”之名，“观”超越于“欲”，主体“无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我”。具体而言，在对象方面，美术作为“物”，“其物非实物”，令人超然于利害之外，超越实际欲望的控制，离绝实际生活的限制，而达到一种“忘我与物之关系”的境界。在主体方面，主体“直观”当以“庄、惠”“孔、曾”而非渔父和樵者的方式，采取一种与知识和实践完全不同的观物方式。显然，这里寓言的“庄、惠”“孔、曾”已非传统儒道理路，而是被注入以叔本华和康德为内核的西学思理逻辑和美学理论。如果参照彼时晚清文人士子解读《红楼梦》的诸种路数，可见这种新兴的美学理论或路径之迥异脱俗。

其次是将直观审美和个体解脱结合的人文原理。19世纪以来西来审美学说强调，审美活动有足够活力使审美自身跟个体生命紧密关联，甚至可以同一起来。叔本华将经由“直观”的审美的活力鼓吹到足以替代理念或信仰的高度，“把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观”，由此人就可以“自失于对象之中”，实现其“直接客体性”。王国维阐述道，审美“直观”的构造即在于“拾其静观之对象而使之孤立于吾前”，而与“代表其物之种族之全体”相契合，与“实念”即永恒形式亦即理念相沟通，文艺审美的“直观”达成了生命与永恒形式的相遇或同一。由此美术独立自存的目的可以明确：“美术一务，在描写人生痛苦与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”将“美术”直观扩展到基于生存的愉悦、慰藉和解脱，其实是在鼓吹将高雅脱俗的艺术论和直面现实的生存论结合起来。这是一种新型文学生活方式。

最后是由上述名目和原理包孕的审美现代性意涵。在整体架构上，美学路径蕴含着审美现代性，这是西方现代以来文化理性化的结果。所谓文化理性化，即西方文化自现代以来出现的整体上的分裂或曰理性分化的特点。一方面，由于“表达在宗教和形而上学世界图景中的实质理性分裂”，“世界图景瓦解了，遗留的问题分解在真理、规范正确性，以及本真性或美的特殊视角中……出现了科学、道德和艺术这些价值领域的分化”。文学艺术成为相对独立的审美表现的领域，知识生产也日趋自治和专业化，并张扬一种审美的、纯粹化的态度，强调文艺自治和审美原则及其对科学和道德的超越性，倾向于以独立出来的审美来对抗或化解人生和现实问题。另一方面，虽然审美现代性意欲同在社会中占主导地位的资产阶级价值标准区隔开来，从而相对于社会现代性而独立自居，但在其现实性上其实与社会现代性恰好相反相成，相得益彰。在20世纪初的中国，从王国维开始，循西来思理形成的美学路径，要求脱离传统和功利，张扬孤绝激进的个人性和独立审美。借助世俗化个体的认识架构，美学路径形成对本土既有学术的超越。相对于传统士子文人，王国维将传统理、事、情一体纳入“主观的”“感情的”范畴，突出强调文学的美、艺术、境界和自然等诸性质，以及文艺审美在人心情感上的慰藉超越功用。在20世纪早期，这种诉求体现出独到、深刻而片面的现代性。由此，文学被定义为“别一世界”和“天才游戏之事业”，《文学小言》（1906）称：“自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”也正因此，文学具有神圣尊贵之品质，《论哲学家与美术家之天职》（1905）称：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”强调美术超越于政治和实业，以“天职”一词标举“美术家”之事业和追求。诸多提法西来文教色彩突出，蕴意警策，显然针对本土传统，意欲突破时俗，冲撞“文以载道”和实用政治的传统。

20世纪初王国维独谓“中国无纯文学，中国文学无悲剧”，在钱基博看来，这实在是“辟奇论以砭往古，树新义而诏后生”。王国维美学具有一定的代表性，但如果只从主观方面立论，美学路径的现实性和解释效力也不免引人质疑。在20世纪初，在文学研究中吸收西来美学思想的，还有不少接触西学的知识精英。比如东吴大学教授黄人，其《中国文学史》（1906）一方面强调文学作为“言语思想自由之代表”，具有审美、求诚、明善等崇高目的，“代表文明之要具，达审美目的，而并以达求诚明善之目的”，另一方面又注意到反对“不能求诚明善，但以文学为文学”，鼓吹文学家的任务是“传万物之形象，作万事之记号，结万理之契约”。这种思想看来既强调参与时代潮流，又注重兼容中西和古今。还有留日时期的青年鲁迅也曾从美学和纯文学角度讨论文学，见之于《文化偏至论》和《摩罗诗力说》。值得注意的是，不同于王国维式美学路径及其主观立论，在“五四”和“五四”以后，以鲁迅为代表，一条以审美启蒙和现实斗争为主要特点的文艺现代性路线逐渐树立并张扬开来。这条立足审美启蒙的文艺现代性路线，偏重回归社会民众和文化实践，指向反帝反封建的斗争，具有极大的创造性和生产性。也正因此，这条现代性路线具有与中国革命同浮沉共命运的品质，其思想内涵更深广浑厚，其行动更坚强有力，已非纯粹学院派学术和美学路径所能笼罩。

二、审美现代性的紧张、调适及成就

20世纪初，在诉求文艺审美独立的同时，王国维也多学术省思，时常感悟文化理性化在中国的困境，因而处于犹疑不定之中。这在其整体学术省思和文学研究建树上也都有体现。

在学术省思方面，王国维显现出经验上的犹豫不决，努力在理论上进行突围或弥合。其经验上的犹豫不决，尤其体现在学术判断和自我定位上。王国维论述清代学术有犀利批判：“近世之哲学之流其胶浅枯涸”，“国初承明之后新安姚江二派尚相对垒，然各抱一先生之言，姝姝自悦，未有能发明光大之者也。雍、乾之后，汉学大行，凡不手许慎、不口郑玄者不足以与于学问之事”，其学术推许亦有深意，“戴东原之《原善》、《孟子字义疏证》，阮文达之《性命》、《古训》等……皆由三代、秦、汉之说以建设其心理学及伦理学……一方复活先秦之古学，一方又加以新解释，此我国最近哲学上唯一有兴味之事，亦唯一可纪之事也”。对当世学术尤其是梁启超、康有为之学，王国维有很多不满：“非有固有之兴味，不过以之为政治的手段，荀子所谓‘今之学者以为禽犊者’”，强调“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可”，“若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又非真正之哲学”。1907年王国维坦承疲于哲学有时，因为哲学上之说“大都可爱者不可信，可信者不可爱”，所谓“可爱者”多在“伟大之形上学、高严之伦理学，与纯粹之美学”，而“可信者”则为“知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论”，其在德意志观念论与英国经验论间撕扯，显然在参照现实。其定位自己“欲为哲学家，则感情苦多而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多”。王国维感受西来学术“爱”与“信”的分立和矛盾，其身心不能圆足、学问不足倚靠之感，溢于言表。

其理论上的突围或弥合，可以《古雅之在美学上之位置》（1907，以下简称“《古雅》篇”）为代表。该文体现王国维将文化维度引入美学问题，克服本土传统与西来架构之间紧张，探讨审美文化和文教美育的空间的努力。《古雅》篇一方面体现出对西来美学情热的惯性，另一方面也试图理解彼时周遭文人雅士的文化生活，由此创造性地提炼出“古雅”范畴。士子文人的文化生活与审美传统，与美学所持“天才”“形式”“原质”“自然”“普遍”“必然”及其崇高的刚性架构之间，有如此诸种不谐和窒碍，使王国维不得不面对和紧张。由此王国维不得不将本土传统和笔墨古董问题化，试图弥合理论架构与文化生活之间的落差，对审美文化所蕴含的“后天”“经验”“趣味”“修养”有所安置。譬如抬高“布置”为“第一形式”，压低“笔墨”作为“法”的“低度”，这显然是王国维美学路径的高自位置与传统形成的巨大断裂。正因为是从西学架构而将传统文化问题化，所以不难理解王国维对画论笔墨、书论媒介和文学修养的态度的两端：一方面有西来崇高天才的眼光，自然看不上如同“笔墨”的“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋元之书籍等”，“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，……宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等”文学以及“国朝之王翚”等绘画；另一方面周遭文人士子文化生活又颇似修养得道，审美文化之“古雅”又有值得葆爱之处，所谓“虽最优美、最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可”。同样可引为佐证的是《孔子之美育主义》（1904）：“至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援‘玩物丧志’之说相诋。”再比如王国维《中国名画集序》（1908）说明出版画集“一举有三美”，比如方便后生摹从手迹，以艺术形象遣日息肩，张扬我国古雅文化云云。其中最后一“美”辩称，“三代损益，文质殊尚；五方悬隔，嗜好不同。或以优美、宏壮为宗；或以古雅、简易为尚。我国绘事自为一宗，绘影绘声则有所短，一邱一壑则有所长。凡厥反唇，胥由韫椟。今则假以印刷，广彼流传”。王国维慨叹“中国非美术之国”，但对美术之中国又不得不肯定、葆爱和关怀。可以说，以《古雅》篇为标志和转捩，王国维从整体顺应西来美学和单向强势独语的激进姿态，开始转向考虑市民群体生活、一般人性化育和审美文化诉求，认识到中国文学艺术、审美文化及诸种传统不可忽视，近世诗词、宋元戏曲也因此进入文艺研究的视野。历史地看，美学路径上的“古雅”范畴及其间张力，可视为早期审美现代性切入传统文化和文士生活，并使审美文化转型呈现出“问题”的先兆，也是十余年后五四时期激进变革与传统取向之争若干对立和矛盾的预演。

在文学研究建树方面，百年来最得肯定者当属《人间词话》（1908）和《宋元戏曲考》（1912）。作为具体的文学批评和研究，这两部着述是王国维在20世纪初由美学路径切入近世审美文化，整理“雅”和“俗”两大脉络的成果。《人间词话》治理“雅”的一脉，饱含追求直观真切的现代意涵，也有孤峻高调、激进主观而与语境形成的紧张。一方面是西方哲学启示下的“观”的哲学和生命观照，令《人间词话》摒弃历来士人标举“兴趣”“神韵”和“格调”的词学，鼓吹“真景物、真感情”和“自然”的“境界”。相对于客观外在世界，主体直观和体验压倒一切，重要的是围绕主体直观的世界的具象再现和情感的真切发抒，境界直接自然、一览无余、无需中介。正是基于美学路径和审美现代性，王国维建构了一套立足于新的世界观的诠释架构，以回应古今之争及现代性的降临，让人耳目一新，别开生面。另一方面，王国维又自觉“境界”说不免高调，“遽以此意解释诸词”，“恐为晏、欧诸公所不许也”。无论词学上重“气象”重“格调”而独尊五代北宋、轻视南宋以降，“主观”与“客观”、“物”与“我”二元对立而无视传统词学的“音律”和“雅正”，还是强调“真景物、真感情”取决于“自然”，或者所谓“造境”“写境”“必合乎自然”“必邻于理想”的说法，以及标举后主词“真所谓以血书者也”，反感学问典故、畅发“隔”与“不隔”的极端反修辞形式的独断，都突出体现了王国维审美现代性对传统审美文化的分析或切割，其间深刻性与片面性并存。这在“五四”以后，既有或明或暗的继承和发挥，自然也引发不少的争议。

《宋元戏曲考》治理传统审美文化“俗”的一脉。该着长期被奉为研究传统戏曲的经典，以严肃学术纵向考订戏曲，溯源上古以至元明脉络，史料翔实丰富，论述系统精密，同时又注意横向比较与诗词、小说、音乐、舞蹈等其他艺术，不仅在理论上推尊戏曲为艺术，而且对形式和内容阐释充分，学术论着突出体现近代科学的方法。其实自整体看，该着价值更在于20世纪初以美学路径治理文学的超前性。具体而言，就是在“五四”以前即已将美学与史学结合：在美学一端，重视和张扬“自然”，以当世最激进艺术原理肯定自然背后的生命和激情；在史学一端，会通焦循以来朴学和西来19世纪进化思想，强化“一代有一代之文学”说，并且将之贯彻落实为对传统文化之边缘文类的整理、分析和论证。《宋元戏曲考》选择传统中的边缘文化，激赏其间生命意识和感性冲动，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。梳理宋元戏曲来龙去脉，直切奉为最“自然”和“有意境”的艺术，此间演证美学原理，张扬现代意涵，远非如“思想言论粹然一轨于正，从前种种绝口不复道”断语所能概括，或者新出史料和语文考索的实证学术所能穷尽。综上雅俗两端可见，20世纪初王国维孤绝前行于美学路径，披荆斩棘，重新阐发与日显僵化的儒家正统文化共存并生的文人士子文化和民间通俗文化，启发后来“五四”整理国故、发现文化诸传统的事业，功不可没。

整体而言，王国维偏重以美学路径研究文学，在对象方面将传统的正统文化问题化，选择与正统相对的文人文化和边缘文化，不时展现以自然欲望冲决文化网罗的激情，但在主体方面也挣不脱踯躅于传统文士和现代精英之间的意趣。如钱锺书言，王国维创造性挪用西学义理进入本土文学，有如“盐溶水中”，现代意蕴深刻孤峭，其间流露出忧生忧世的气质，亦在冥冥中贯注其后若干辈现代文人，不仅暗通“五四”以后学术，更经不少学人推阐发皇，影响深远。在王国维美学路径和审美现代性的延长线上，其传承者突出，如“五四”后乃至抗战时期的朱光潜、宗白华和李长之等，这些学人身处时代流离颠沛之中，力图从文艺审美角度会通中西，着意于重新阐释各种传统，比如透过对中国诗体的解释阐扬礼乐文化意涵，在传统书画中把握魏晋风度节奏，乃至推崇古典文化英雄如孔子、屈原以见人格，以此理解“中国美学”，实现“美学”与“中国”的会通。

为什么王国维美学路径具有这样深广的典范效应？原因在于这种美学路径及其现代性内容，相当程度上触及、兼摄并日益卷入现代世界并在世纪动荡中顽强生长的市民主体的气质心性。也就是说，美学路径已经显现出审美现代性视主体压力下之心理和精神为绝对之内在性的特点。美学路径萌发并崛起，正是结构化进程中现代市民及其主体性生长发育的投影，一方面是中国社会现实的激变和转型，另一方面也是话语的转换和形塑，而现代市民在这一进程中得以将审美静观和新兴习俗建制化，从身心到学术都在实现从古典向现代的转型。

三、“不隔”的构造和主体的执拗

一般而言的美学路径和审美现代性，往往重视主体尤其是个体主体透过某种独特感知去把握对象的方面，而拒绝主动学习的方面和人文化育的过程，并且时时以美学自治和主观独断，而超脱于现实用途和社会评价的实践。这是西来美学尤其是欧陆古典美学在治理文学时所展现出来的共同的内在问题，在20世纪初王国维美学这里也是如此。《人间词话》标举“意境”，所谓“见真知深”“沁人心脾”“豁人耳目”，“但觉其亲切动人”“但觉其精力弥满”，强调正是主体的存在、生命及其直观，而“脱口而出”“无矫揉妆束之态”，如若自动，如若透明，此所谓主体和自由的自然呈现，突出的正是媒介传达或语言表出的可有可无。各种典故用事、骈文韵语之古雅格套必须摒弃，如有“代字”“隶事”“游词”，就是不实，虚浮矫饰，遣词造作，有碍自然、生命及其真切，必定“隔”。与审美现代性的“能观”“直观”和“自然之眼”“自然之舌”的生命活动相比，规则、技巧和教养终究等而下之，而媒介和技术亦不重要。在王国维这里，所谓意境，就是要求艺术降落到自然的土壤和有生命的活动，追求生动、鲜明、活泼、逼真，重新赋予艺术活动以生命之“自然”和“真”的内涵。由此，着意于以生命和直觉的“真诚”，追求艺术整体迫近事物本来面目，跨越“语言和原始材料之间的鸿沟”，弥合“语言同事物之间的差距”。王国维展现出一种西来人文主体般的执拗，这正是20世纪初苦魂及内蕴主体孤绝之所在。

追求“不隔”境界，诉求主体“直观”，以及这种独到的“真实”，在后世也必然引发反弹和争议。至1934年，青年钱锺书对此也考量再三，提出质疑：

王氏所谓“语语都在目前，便是不隔”，所以王氏反对用空泛的词藻……但是，“不隔”若只指不用肤廓的词头套语和陈腐的典故而说，那末，一个很圆满的理论便弄得狭小，偏僻了，并且也够不上什么“新风”或“创见”了……有一个疑点……“不隔”须假设着一个类似翻译的原作的东西；有了这个东西，我们便可作为标准来核定作者对于那个东西的描写是不是正确，能不能恰如其分而给我们以清楚不含混的印象。在翻译里，这是容易办到的；因为有原作存在着供我们的参考，在文艺里便不然了，我们向何处去找标准来跟作者的描写核对呢？这标准其实是从读者们自身产生出来的……好的翻译，我们读了如读原文；好的文艺作品，按照“不隔”说，我们读着须像我们身经目击着一样。我们在此地只注重身经目击，至于身经目击的性质如何，跟“不隔”无关……雾里看花当然是隔；但是，如不想看花，只想看雾，便算得“不隔”了……我们并非认为“不隔”说是颠扑不破的理论，我们只是想弄清楚这个理论的一切涵义。我们不愿也隔着烟雾来看“不隔”说——惚怳、幽深，黑沉沉的充满了神秘。

那种所谓“身经目击”的确凿，那种单向“核定”的“描写”，让崇尚宋诗的钱锺书不能不质疑这种“不隔”理论的构造性。钱氏发现其中的主体创生、直观自得和主观性，断言其“惚怳、幽深，黑沉沉的充满了神秘”的世界包蕴的其实很可能是某种主观独断。

王国维的美学路径体现出20世纪早期文学研究对“身经目击”和直接性的迷恋，其对主体直观和审美静观的张扬，后果是双重的。一方面，正是对迫近对象的真实、鲜明和生动的要求，对直观的直接性的强烈诉求，推进了文学研究对“自然”的重构。王国维从古来诸种传统中选择、发现和放大了有“意境”的“不隔”的文学，以及隐隐然作为某种伟大新传统的“词史”“曲史”或“文学史”。王国维治理文学的美学路径，预示着后来新文学观念转型和文学重构的重要方面。另一方面，美学路径重视个体、直观和“内面”，突出精神意识，客观上造成了对表达和中介的忽略。此间机理部分类似于日本现代文学构造发生时所谓的“风景的发现”和“言文一致”。所谓“风景的发现”就是“‘内面’开始作为直接显现于眼前的东西而自立起来。同时，这之后使‘内面’得以成为可能的历史和物质性的起源将被忘却”。而所谓“言文一致”，意味着新的书写，并且新的书写如同在创立一种“文”，“这个‘文’对内在的观念来说，不过是一种透明的手段，在此意义上这也是书写的消失”。由于强调主体和理式，忽略物质和手段，手段和中介如若透明，似乎不成为问题，不可避免地将主体直观与语言呈现合而为一，由此带来的代价正是对语言文字媒介的利用、识文认字书写能力的获得以及文化记忆的承传和认同等复杂机制和过程的无视。美学路径标举直观、意识和精神，其洞见所带来的盲视，是由同一时期的语文学路径来补足的。正是语文学路径彰显了20世纪文学活动的集体性、社会性和实践性。

四、语文学路径：“文字为文”作为极致

在现代社会，包括“直观”在内的主体审美是个现实的问题，因为市民社会比传统社会更复杂有机，文学的补偿和教育作用也缠夹其间。同时，文学作为现代构造，被分配以“直观”自然和真实的功能，文化的理性化亦非传统以文字为中心的整体文化所能比拟。不过在另一方面，文学从来也并非只属个体身心审美范畴，文学和文化必然基于语文媒介和信息技术的书写、教育和记忆等诸多环节和机制的运作。在现代，主体的身心书写和文学生活，社会的文化生产和传播教育，必须以语言文字的符号活动为基础。同时，随着中国卷入现代世界，文学和文化在更大空间的转译和交流日渐频密，其间矛盾、碰撞和龃龉积聚愈多，文学和文化在以语文为中介的各向度上的问题也越发突出。晚清和民国时期的言文一致议题、国语运动和汉字改革等问题，都可视为语文现代性直接而醒目的标志。研究和透视20世纪初文学研究的语文学路径，不仅有利于参照检视同时代美学路径所可能存在的盲点，也有利于理解语文现代性问题以及文学由古而今在语文维度上的深刻变革。

19世纪末20世纪初，向西方学习，以文学为对象，诸“学”蜂起，以语文学思想方法研究文学的诸种路径也多种多样，众声喧哗。它们往往在传统诗文评、文章作法和古文法的基础上，辅以新进文法学、修辞学等学问和讲义、教科书、百科全书等形态，有“文通”“文典”“文法”“修辞”“文章”和“文学”等诸多名目。有的模拟欧日学问而发明文典、文法和修辞之学，比如马建忠《马氏文通》（1898）、汤振常《修词学教科书》（1905）、龙志泽《文字发凡》（1905）、来裕恂《汉文典》（1906）等，有的立意浑驳而偏向承传古典之文，兼容名物训诂、典章制度、圣贤事迹及其政教理想，比如王葆心《高等文学讲义》（1907）和姚永朴《文学研究法》（1910）等。在语文学诸路径中，章太炎的文学经略和法式论衡有突出的代表性，其语文学路径在当时即影响很大，其综合文字、文学和文化的语文学，也透过其门下后学，在“五四”以后的文教领域发挥深厚细腻的作用。

首先是作为章太炎文学本论的“文字为文”论。其《文学论略》（1906）声言：“是故研论文学，当以文字为主，不当以彣彰为主。”《国故论衡·文学总略》（1910）同样开宗明义：“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文”，“凡文理、文字、文辞，皆称文”。用“文字”这一最为基础的质性而非“文辞”和“感动”等种种属性来界说“文”，精警惊人。章太炎强调，必须降格对待形形色色从传统到现代“恶夫冲淡之辞，而好华叶之语”所鼓吹的“文”，而回到作为“书契记事之本”的“文字”。“文”最重要最基本的功能即在文字的“书”和“记”，就是通过作为及物性的符号的文字，对人世间之事、理、情、意进行记载、传达和说明甚至解释，文字直接体现这些活动的及物性过程和成果。章太炎将孔子名言“言之无文，行而不远”中的“无文”解释为“盖谓不能举典礼，非苟欲润色也”，在彼时“文”就是“征故实，据旧章”，言语活动及其修辞效果都突出依赖于文字以及汇聚而成的典章坟籍。因此，所谓“文字为文”就是回到基本面，就是突出文学的文字维度：“文”通过“文字”指向现世的生产生活、人事记载和文化记忆。“文字为文”看似消极界说，其实诚如木山英雄所说，是“把文学不作为传统的文饰技巧，而是以文字基本单位加以定义的独特想法”，“从并非‘文饰’的‘文字’观出发，章太炎把在传统修辞论中与‘文’相对立的‘质’的立场通过强调无句读文记录性和直接指示实物的基础而彻底化了。”

其次是从文类统系上对“文字性”的推尊。从《文学论略》到《文学总略》，章太炎坚持将一切“文”分为“文字”与“文辞”。前者以“不成句读文”的“文字”之文为主，包括表谱、会计、算术和地图，强调虽然“不足以启人思，亦又无以增感”，“不得言文辞”，但“非不得言文也”。后者作为“成句读文”的“文辞”之文，又分为有韵文和无韵文，有韵文包括古今体诗、词曲、箴铭、哀诔、赋颂等，无韵文包括典章、公牍、历史、学说、杂文和小说，有韵文以感人为主，亦有不感人者，而无韵之文可感人，可不感人。合无韵文和有韵文为“成句读文”，有兴会神味，故称“文辞”。既往论者往往在文字和语言共通的层面上对“言语”及其意蕴念念不忘，着意于词采情藻以至兴会神味，章太炎则刻意强调在文字和语言非共通的层面上“文字”所据有的基础性，极力推尊文字的“书”和“记”的功能。《文学论略》称：“既知文有无句读有句读之分，而后文学之归趣可得言矣。无句读者，纯得文称，文字（语言）之不共性也；有句读者，文而兼得辞称，文字语言之共性也。论文学者，虽多就共性言，而必以不共性为其素质。故凡有句读文，以典章为最善，而学说科之疏证类，亦往往附居其列。文皆质实，而远浮华；辞尚直截，而无蕴藉。”近世文学大多就文辞而言，文字“兼得辞称”，具有“文字语言之共性”，但是这一“共性”与“文字（语言）之不共性”比较起来，也只能是第二位第三位以至等而下之。所以讨论文学，“必以不共性为其素质”，文字和文字性当为“文”的本柢、基本面和第一义。降黜“文辞”和“感动”等属性，将“文”系于“文字”，以“字”性对抗“文”性，将文学的整体性落实于语文媒介和信息符号活动中的“文字”，突出其及物性、现实性乃至战斗性，这是章太炎治理文学的语文学路径的极致。以章太炎作为语文学路径的代表，也缘于此。

最后是理解这种着意于“文字”的语文学路径的针对性。彼时文学观念从传统向现代转换，文学研究从传统文教和“文章”学问向现代“文学”转型，章太炎不惜否决“感情”“文辞”，而用“文字”来定义“文”，这种坚持，不仅有很强的针对欧日文学的意味，而且很有以文字文化来概括、理解和重建一切现代学问的气魄。其一针对以“感动”为内核的现代西来美学和文学新说。《文学论略》指责美学其实显出日本论文之不学，“吾观日本之论文者，多以兴会神味为主，曾不论其雅俗。或取其法泰西，上追希腊，以美之一字横梗结噎于胸中，故其说若是耶？彼论欧洲之文，则自可尔，而复持此以论汉文，吾汉人之不知文者，又取其言相矜式，则未知汉文之所以为汉文也。日本人所读汉籍，仅中唐以后之书耳。魏晋盛唐之遗文，已多废阁。至于周秦两汉，则称道者绝少。虽或略观大意，训诂文义，一切未知。由其不通小学耳。夫中唐文人，惟韩、柳、皇甫、独孤、吕、李诸公为胜。自宋以后，文学日衰，以至今日。彼方取其最衰之文，比较综合，以为文章之极致，是乌足以为法乎？”《文学总略》更以大篇幅论证“文辞”和“学说”两分的说法虽“得其大齐”，但“审察之则不当”，强调不能以“感”或“感人”与否来界说文学，而西来审美意念及兴发感动诸说其实基于几何式划分，以这种僵硬的理性来规划分工其实不适于中国本土。其二针对以“华美”为本柢、鼓吹“文笔之分”“偶俪为文”的文选之学，以及学理上不成比例的桐城文学。《文学总略》细辨自古“文与笔非异涂”，“所谓文者，皆以善作奏记为主”，而古来推崇的“鸿儒之文”包括“经传、解故、诸子”，“非若后人摈此于文学外，沾沾焉惟华辞之守，或以论说、记序、碑志、传状为文也”。章太炎超越骈散争议，强调自来选文定准皆不足为训：“若知文辞之体，钞选之业，广狭异涂，庶几张之弛之，并明而不相害”。其语文学基底和朴学功夫突破“文章与彣彰为分”的文人窠臼，超越唐宋以降诸多文人意趣和选文风尚。其三自诩对中古王充、刘勰以来长期忽略“无句读文”传统的突破。《文学论略》直说：“惟《论衡》所说，略成条理……虽然，王氏所说，虽较诸家为胜，亦但知有句读文，而不知无句读文，此则不明文学之原矣。”《文学总略》亦称：“《文心雕龙》张之，其容至博，顾犹不知无句读文，此亦未明文学之本柢也。”鉴于对西方现代学术和日本文教状况的了解，章太炎也努力兼容“杂文”“小说”“词曲”，不过仍着力强调“文字为文”，无句读文是“文”，甚至是“文”的样板。由此逻辑推演，文学几乎包括一切文字文化，其文学范围很有近世扩张而包举一切科学的气魄。后人把章太炎视为文学宽泛义的代表，其道理也在此。

参照而言，在20世纪早期审美现代性如果以王国维为代表，其执着于主体以生命静观融通文艺与人生的话语，展现出生长发育中的市民阶层对内面静观及其慰藉功能的重视，那么，以章太炎为代表的文学路径，无取于“文辞”的修辞性或“感动”的审美性，显然无法直接印证现代文学看重交流感通活动之现世在场、活跃机动的偏好。其“文字为文”论，看重文字在古来民众生活中的征信和落实，强调将“文”系于“文字”，突出体现了一代文化精英从传统走向现代，诉求立足本土而沟通古今的语文现代性诉求。

五、语文现代性：“以文字为准”及其调适

所谓语文现代性，主要指现代以来将文学和文化诸问题最终归诸语文维度，甚至将这些问题的解决亦归诸语文的思想诉求和远景规划。思想、情怀、欲念和想象体现于是，由此引发的矛盾和紧张乃至语文转型的反应和不适，也必然纠集于是。讨论20世纪初章太炎治理文学的语文现代性，其实是要理解章太炎力图用“文”统合文字、文学和文化诸层面，以“文学”的经略、法式、论衡来接通作为基干要素的“小学”与作为思想意念的“诸子学”的努力，理解其在声音与文字、文辞与修辞、兴感与书记以及群众与个人、求真和便俗之间的折冲权衡，以及循此推求文化之比类知原、直观自得和发情止义的状况。这里有必要分析章太炎语文学路径承继清学传统以因应西学刺激，力图透过“小学复古”而达成“文学复古”的文化重建思路，理解其间内蕴的变革激情与其时文化情境之间的紧张关系。

首先看章太炎“由辞通道”，立足小学进求文学及其他的整体安排。《文学说例》（1902）开篇强调“尔雅以观于古，无取小辩，谓之文学”，同时点出乾嘉学术传统内在的文学意涵：“姚姬传欲事东原，犹被谢斥，何有其碌碌者？校其功实，非通小学与不通小学之效欤？夫炎、蚩而上，结绳以治，则吐言为章可也。既有符号，斯淆杂异语，非通古今字知先代绝言者，无能往来，况夫审别流变耶？世有精练小学拙于文辞者矣，未有不知小学而可言文者也。”大讲清代戴震姚鼐故事，强调不取“华士”“鄙夫”之“文辞设教”，坚持要通字知言，审别流变，董理符号。这种“先小学而后文学”，以小学和朴学作为文辞和学问基础的鼓吹，其实是章太炎一生的坚持。在晚清，传统文学越发溃坏，知识网络扰动不安，翻译与词汇问题层出不穷，先进学人斟酌于东西学理之间，基于“学理上的‘正名’态度”，章太炎开始“以西学为导引，重新厘定中国文字、文学价值的倾向却相当明显”，“从《文学说例》开始，章太炎文论的重心渐由‘文例’转向‘文学’”。《国故论衡》的“上卷小学”“中卷文学”和“下卷诸子学”的安排，即基于“由辞通道”、以文学沟通小学和诸子学的整体思路。

《在东京留学生欢迎会上之演讲》（1906）明言：“……且文辞的本根，全在文字，唐代以前，文人都通小学，所以文章优美，能动感情。两宋以后，小学渐衰，一切名词术语，都是乱搅乱用，也没有丝毫可以动人之处。究竟什么国土的人，必看什么国土的文，方觉有趣。像他们希腊、梨俱的诗，不知较我家的屈原、杜工部优劣如何？但由我们看去，自然本种的文辞，方为优美。可惜小学日衰，文辞也不成个样子。若是提倡小学，能够达到文学复古的时候。这爱国保种的力量，不由你不伟大的。”所谓“小学复古”和“文学复古”，可以疏解为三个要点。其一，重申小学的基础性地位。一切学问，包括文学在内，无论诸子学还是哲学宗教，抑或章氏最为得意的佛学或庄学，皆当以相应“小学”或“语言文字之学”为基础，正所谓“学问以语言为本质”。正是语文，关系到人之为人和民族存亡的根本问题，虽身在学科间亦不得不整体面对。其二，强调自家学问和文学的切身性。《自述学术次第》（1914）称：“凡在心在物之学，体自周圆，无间方国，独于言文历史，其体则方，自以己国为典型，而不能取之域外。”“言文”和“历史”必须立足于在地本土，这也是章太炎一再坚持的“依自不依他”的理念。其三，文学有“爱国保种的力量”，文章和文辞优美，“能动感情”，“不由你不伟大”。章太炎强调小学或语文学是文辞成立和文学复古的必由之路，要求提倡小学，整理语文世界以重建文化。脚踏实地，怀望深远，注重感情，推重崇高，以求文化复兴，这正是章太炎语文现代性的核心理念。

讨论文化和文学，强调言文和历史及其“小学”基础，体现出以章太炎为代表的学人精英力图突破西来语言学普遍主义及其内蕴霸权的文明秩序论，要求透过现代化的“语言文字之学”和语文学路径调整语言和文字的对待关系，并将“文字性”落实到言文和历史中的努力。在当时，西来理论以其巨大势力和声量，贬抑文字，将文字规定为相对于语言的记录和追随语言的补充，章太炎则倡言申辨，强调在纲常紊乱、众声喧哗、没有统纪和效率的时刻，文字可以成为“反始复古”最可依靠的媒介。为克服彼时中国知识精英界几乎压垮一切、伊于胡底的思想混乱和价值虚无，章太炎更愿相信透过文字和记忆，而与传统沟通，与现世交流，与士民众庶共同体认的诚意。在混乱时刻，以文字为主，体现出最大稳定性，成为共同体最可借重的灵媒和力量，成为共同体感情热肠最可信托的事物。从《訄书》初刻本、重订本到后来的《检论》，其《订文》篇皆明言“且夫文因于言，其末则言揫迫而因于文”，并以此定位语与文的对待关系。该文虽屡经调整，但其内核即在强调以文字为中心，推进修述文字、启用废弃语和整顿文学的现代事业，彰显考订文字、复兴小学，以知言正名的宏大愿景。

再来考察章太炎在文学法式上推求“以文字为准”，以及平衡语文对待关系的努力。《国故论衡》“中卷文学”七篇，主要讨论包括文字、文学和文化于一体的整体之“文”，细析“文”之身体骨架和血肉气质。开卷《文学总略》篇，辨明“文”即“书契记事”，进而“论其法式，谓之文学”，就是将“文字”之质性落实于“文”，或比类解析名相世界之体，所谓“搉论文学，以文字为准”。不妨检核其后各篇如何基于文字质性而辨析文类诸体，贯彻“以文字为准”的状况。比如《原经》篇，重在推原古哲先贤“教令符号”及其经典化状况，强调以符号为核心和“以文字为准”，指认经、史、子合一乃至小说记载的“教令符号”，“经之名广矣”，后世创制根据法式条例，亦可视为经，唯变所适，不皆官书，而非后世独尊儒家“六艺”或“十三经”，亦非单是章学诚拘泥于官师合一理念而看守之典章制度。同时章太炎驳斥今文经学“取神怪之说，不征之辞”制作《春秋》“为百世制法”神话，强调当夷经于史或混一经史，看重其根本长久之“书契记事”价值而非即时自私之政教意义。《春秋》所以独贵者在于孔子“发金匮之臧，被之萌庶，令人人不忘前王”，经、史、子作为“故记”对国家民族非常重要，“故记不传，无以褒大前哲，然后发愤于宝书，哀思于国命矣”，所谓“国之有史久远，则亡灭之难……搰者不敢毁弃旧章，反正又易……故令国性不堕，民自知贵于戎狄，非《春秋》孰维纲是？”这些推原和阐释，突出作为教令符号之“经”的“得持续其迹，讫于今兹，则耳孙小子，耿耿不能忘先代，然后民无志，国与有立”的文化记忆功能，有利于校正中国古来经典内涵和价值并导向民族文化认同，形成百年来中华民族新历史。再比如《明解故》篇，突出阐明传统诸种“解故”文字功能和制度，透过对古典学术“校”“故”“传”“解”等校雠训诂注释体例及传统的辨析和解蔽，彰显中国自古以来经验记录、文化记忆、阅读惯例以及文化教育、解释系统等诸多制度化过程与状况。“依准明文，不依准家法”说辨明阅读、解释和学问基本路线，此间体现尊重以文字为代表的经验记录和存储记忆，强调文本不可侵犯和文献资料自主的原则，都体现出其对文字记录与文化记忆的依准，以及现世活动依违于现世权力和文字书（写）记（忆）间平衡的特点。又比如《论式》篇，解析作为“名理之文”之“论”重在逻辑严密和“分理明察”，推崇魏晋之文“大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周。气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣”，强调思想议论之文当结合典礼之学和名理之言，因应现实而“持理议礼”，以及思想议论的及物性、现实性和战斗性。凡此论述，确实都体现章太炎“以文字为准”原则，注重以“文”和文字“书契记事”疏通文化承传，“持理议礼”以辗转精进推进学术的意识，其间突破传统情事和一般情理事理，力图沟通古今而张扬名理，以及警醒于语与文的对待和平衡的用意，亦值得细察。

在清末民初语体化和现世交流的大趋势下，《国故论衡》“中卷文学”屡屡论及近世文学，斟酌近世以来日渐世俗化平民化的、作为文辞之“文”的语言性和文字性的配置问题，往往逡巡于传统执守与现代趋势之间，显出内在的紧张。比如《辨诗》篇强调诗与文不同，别为一体，韵文以情采感动为长，“问学之助薄”，讲究“感物以形于声”，“蹈厉之气存焉”，这些都体现章太炎平衡情动兴发的“语言”与作为记载的“文字”的努力。再比如《正赍送》篇，专论伤辞、诔颂、哀吊、行状、象赞、碑铭等多为送死而作的文辞，“古者吊有伤辞，谥有诔，祭有颂，其余皆祷祝之辞，非箸竹帛者也”，章太炎抨击末世文敝，淫滥滋多，典度杂糅、名实不辨、失伦谀佞诸多现象悉当加以制裁，要求返诸上古朴质传统，礼仪风习要尊重本来制度，“赍送”用以“作志”，文字标记名实相符，此所谓“正赍送”。章氏最终调停诸体“慎终追远，贵其朴质者也”，不能“于情为失衷，于事为失顺”，折衷于“情”“事”而非绝对之“名”“实”，要求的是文体回到基本面，古与今间的讹变得到调停或平衡。此间章太炎对待语与文，照应情感表达和平视现世交流之权衡清晰可辨。透视《国故论衡》中卷七篇，章氏权衡于语言与文字之间，辨析文字符号与书契记事、阐释实践、学问进展、抒情适意和互动交流之间关系，论断各类文学活动的符号原理、源流利病和法式传统，“以文字为准”原则立意一以贯之。

1948年钱基博作《太炎讲学记》慨叹：“今章先生囊括古今，通人博学，经术治世，一致百虑；而民国曲学，乃囿之于经师之域；先生之传虽宏，而道巳狭矣！”他激赏章氏文章，表扬其自传统来的“窈眇密栗之文”，致意其乱世奋斗“伤心刻骨之意”，强调其文学不仅立基于“经子诂训”，更多有“体国经远之言”。钱氏强调不能将章太炎文学简单归为经学和小学，此非虚言，因为章太炎体认文学一端系以语文学，另一端充实以文化传统的抉剔和现实战斗的求索，背景深厚，架构谨严。其“以文字为准”的语文学路径，及其警醒平衡语与文的对待、改造整体文化的现代性诉求，着实迥异于文学的美学路径和史学路径。也因章太炎学多真识，一致百虑，其语文学路径在后来“五四”乃至百年文教发挥内在支援之功，遗泽绵远深广。表面上看，“以文字为准”的文学原则与以语体为导向的文学潮流两者相互悖离，但其实更为隐微而实力的支持约略可见。有若干直接或间接的影响痕迹，最直接者可举章门弟子钱玄同。他从清末追随章太炎推崇“文学复古”，走向“五四”参与“文学革命”，为新文化派提供学理支援，催促白话文运动，成为新文化派最有力“强佐”。钱玄同最初《致陈独秀》反对文学“用典”之说：“文学之文，用典已为下乘。若普通应用之文，尤须老老实实讲话，务期老妪能解，如有妄用典故，以表象语代事实者，尤为恶劣。章太炎先生尝谓公牍中用‘水落石出’‘剜肉补疮’诸词，为不雅。”其立论纯以章太炎《文学论略》中“反对表象”说为基础。从总体上看，钱玄同强调“做白话韵文”和“制定国语”要加以分别，“宁可失之于俗,不可失之于文”，提倡质朴，反对以《文选》为文章正宗，抨击欧苏，批判桐城“义法”等，都是对章太炎存质求真以及“古今一致”、“雅俗齐一”、以语文学治理文学的观点的发挥，只不过从晚清到“五四”，现在完全以白话为取向，从俗的一端进行文学的“革命”了。

六、诸路径参照：特点、问题及延续

近代中国卷入西方资本主义主导的现代化进程，近现代中国文学从传统文化中挣扎而析出。新型文学生产、消费、流通和文化活动从物质形态、思想观念，到文教制度诸层面，都在发生急剧转型，文学和文化既有理性分化和结构化生成，也有紧急状态的革命重构。大抵而言，受西方激发，20世纪早期的美学路径和语文学路径在本土萌发和生长，或从西来化合，或从传统推阐。作为精神意绪和气质态度，审美现代性和语文现代性，或混沌而未晰，或隐秘而弥漫，都体现出对传统主导话语的挣脱或解构。王国维决绝鼓吹文学的独立自治，章太炎《国故论衡》将“文学”独立标记，而相对于“小学”和“诸子学”，将文学视为符号名相与义理实践之间的血肉身体，其文学位置及其现实性不可谓不重要。

相比而言，王国维代表的美学路径更多借引西学，鼓吹主体直觉，想象文学自治，寻求精神慰藉，开显了20世纪近现代市民另辟文艺审美空间接通个体人生，为民众的精神生活提供替代性新选择的普遍趋势。尽管仍然犹疑不定，王国维美学路径鼓吹内在性、感性生命或审美静观，以此成为主体决断和主观认知之根基的特点，已经展露。这种审美现代性基本不触及媒介维度，视语言文字、媒介技巧和文化积累如若透明，其现代性内核主要视主体压力下之心理和精神为绝对之内在，一力开显或张扬去社会化的孤绝个体政治和生命激情，这也预示着后来的“五四”“人学”和文化政治，王国维亦隐隐成为“文学革命的先驱者”。章太炎对西来美学思路“文学史”装置不以为然，其治理文学的语文学路径更为重视言文和历史承续，注重西学刺激下对清代学术的推阐和对“文学复古”远景的想象。其“文字为文”论，力图改革整饬近世文化，将唐宋以来近世雅化的文学传统，下降和回归到世界场景中的本土现实和语文土壤。其“文学复古”诉求，想象“将千年朽蠹之余，反之正则”，实现另一种古今接通，将当下和未来重新接绪到往古的文化机体上，从而落实世界丛林中的中华民族共同体的团结和重建。此间章太炎强调言语书契异科分流，讨论文学“以文字为准”原则，有力批判“文辞”“感动”和“兴会神旨”诸说及其衍生而出的文气论、文德论，对唐宋以降文人才子文化及其雅化倾向有褫其华衮的祛魅功效，其齐物哲学平抑文野雅俗分际有相当的穿透力。不过，也得看到章太炎在将文学落实为记录过往的文字征信的同时，有试图平衡近世以来语体化对文字文化冲击的努力。

章太炎坚持以语文学路径治理文学，由此激发出来的各种问题，一直是尖锐的存在，不能说获得根本解决。比如言语与文字的严格对待问题。《文学说例》称“文学之始，盖权舆于言语。自书契既作，递有接构，则二者殊流，尚矣”，经略文学把文字性推尊到极致。这有无将文字性凌驾于语言性之上的执拗？近世文化注重在场“声音”的语体化趋势，该如何理解？循此趋势和逻辑，语体文学的生机、情感和活力又该如何接通地气、发挥生产效能？再比如由语文分立引申而来的文字性与文辞性对待问题。《文学总略》强调“知文辞始于表谱簿录，则修辞立诚其首也”，然而在现代理性分化和文化分工趋势下，民众又如何做到兼摄文辞的“兴会神旨”与书记的“书契记事”？设如桐城派姚鼐《述庵文钞序》所言，义理、考据和辞章三者固“以能兼长者为贵”，世间才美天生大抵“不能无偏”，以此讲求“善用其天与以能兼之才”，是不是更通人情，可作为一般文学进阶的基本道路？再比如从符号学考辨批判“正文”与“表象”的关系问题。《文学说例》批判表象主义“反以代表为工，质言为拙，是则以病质为美疢也”，强调这正是“治小学与为文辞者所由忿争互诟，而文学之事日益纷纭矣”的根由所在。然而此间争议纷纭如何获得历史的解释？是否存在着历史地辩证兼摄美学、语文学和史学三大路径，而将文学真正还给文学、社会和历史及其主人的可能？凡此林林总总，作为现代文学书写的深层张力和根本问题，从“五四”到今天不断重提而等待回答。

在20世纪初，美学路径和语文学路径大体分立并行，文学研究也没有形成稳定的学术建制。其间交叉缠绕的故事可举1908年青年鲁迅和老师章太炎就“知的文学”和“力的文学”的争议，在年轻一辈的青年鲁迅那里迸发而出的审美启蒙现代性意绪，与老师章太炎的语文现代性思路之间，有着相当浓烈呛人的现代意涵，值得在结构和历史的脉络中细细阐释。到五四时期，美学和语文学在文学革命的激进风暴中绾合起来，共同推动审美风潮和语体转向汇流并进。审美启蒙意绪和语文变革思路合而为一，化身为包含思想变革意图的白话文运动，召唤着新型生产生活方式和现代风尚的降临。在这个过程中，文字背后的语言及其势力即时到场，参与到市民阶层的激情变革中，文学由此更多着意于当面、现场、实时的交流、共情、沟通甚或斗争。此间代表者当属周氏兄弟和胡适之，他们“从彻底的文言一元化文学语言转向一元化口语的崭新实验”，共同促成五四新文化运动对传统文化的革命。由此以后，中国现代文学蔚然成风。

“五四”以后文学研究一步步建制化，以文学史路径最为盛大。文学史梳理民族国家人与事的脉络，胡适之、傅斯年、鲁迅等人将传统文史考证与西来进化论、生物分类学化合起来，后来刘大杰等人更多借鉴泰纳、勃兰兑斯和朗松等人的文学史方法，构造以文学杰作、作者情思和精神思潮为线索的文学史。及至20世纪三四十年代，以社会学、唯物史观和政治经济学研究中国文学史，已逐渐成为共识。“五四”以后文学研究中的美学路径，努力应和民众的历史意识和主体需求,或以学院教科书的隐晦样式，阐发市民阶层的思想意趣和民众情感，或以注重思想斗争的革命美学，阐扬革命人和战斗者的精神意识和崇高使命。美学和文学史两者时时交相互渗，共同组织起包括进化论与平民主义在内的意识形态，成为20世纪早期文学研究的主流路径。“五四”以后的语文学往往循学术分工而自限，不免逼仄失神。不过，换个角度看，识文断字的语文学业已更多下沉播散到建制化的大、中、小学的语文教育和广大民众的文化生活中。然而在更广大幽微的层面，文学的语文学其实不能自限，随着时代更替、媒介变迁以及现代民众的语文书写、文学生产和文化记忆的变化，很多问题攸切相关，断续涌现，不绝如缕。

在当代中国，文学理论研究应当突破传统风潮和流派，重视整体路径的研究和汇通。从大的方面而言，百年来语文学路径、美学路径和史学路径，可以跟当代研究的媒介维度、情感维度和文化维度参照和对应起来。所谓媒介维度，凸显媒介层面和信息技术方面，无论在广度宏观还是深层微观，当代媒介信息生态变迁迅猛，立体缠绕，人文与后人文问题交集龃龉，只有透过语言文字和媒介信息技术这些共通信道的研究，文学的语言声音、文字样态、言说风格、文体惯习、书写形态、技术生态和生产方式，以及世界的历史感、物质性和现实性或许才会有更真切的把握。所谓情感维度，考虑文学的书写、情感、兴动、时空、身体、网络和混沌诸议题，看重其突破传统单维、线性和身/心二元对立角度的可能性，“修辞立诚”的技术、美好生活的风尚、书写文化的模式等共情书写及矛盾竞合的问题由此可以得到更深入的发现、理解和阐扬。所谓文化维度，关注当代中国的意义探寻和“好的共同生活如何可能”的未来取向，突出从自己的“言文”“历史”和阐释系统出发，推进共同文化和共同体建设的问题，以此深化启蒙与文化交相互进的文教、美育、记忆和认同的事业，提升文学和文化纵深幽远、润物细无声的境界。回望20世纪早期中国文学研究诸种路径的生成状况，或许可以得到若干启发，使美学、语文学和史学交相兼摄，有助于文学研究在上述这三个维度相互沟通。

〔本文注释内容略〕

陈雪虎，北京师范大学文学院教授（北京100875）。

来源：《中国社会科学》2025年第2期P128—P148