王一川：通向中国当代文学新形态——以“中国精神”为视角

摘要：认识和把握中国当代文学发展中的“中国”特性或品格，需要回溯习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中提出的“中国精神”，由此可见十年来中国当代文学的一系列新变化和新形态：作为现实主义中国化范式的心性现实主义趋于成熟，产生了一批君子式平民形象，典型化走向再构型，出现了悲喜交融式风格，文学与影视的互融产生文以导艺、艺以拓文的趋向。

关键词：“中国精神” 文学新形态 心性现实主义 文以导艺

认识和把握中国当代文学发展中的“中国”特性或品格，需要回溯习近平总书记于2014年10月15日在北京主持召开文艺工作座谈会并发表的重要讲话。讲话立足当代中国文艺创作实践发生深刻变革的时代语境，系统回答和论述事关中国文艺发展的重大理论与实践问题。其中首次正式提出“中国精神是社会主义文艺的灵魂”的指导思想。“中国精神”作为中华民族古往今来生活方式中汇聚成的相对稳定不变的精神特质，一直在中华民族生存方式中发挥作用、在中国当代文艺家的创作中扮演或显或隐的角色，但被作为中国当代文艺发展的“灵魂”特性正式提出，在中国共产党领导文艺工作的历史上尚属首次。毛泽东在1938年曾经提出“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”，并且寻求“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这在当时的文学创作中意味着让以现实主义为代表的世界性文学创作方法体现出“中国特性”，也就是要求文艺作品能够体现为工农兵群众所“喜闻乐见”的“中国作风和中国气派”。而“中国精神是社会主义文艺的灵魂”中的“灵魂”，正明确地指向中华民族的根本精神特性。“为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢？很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”由此可见，“灵魂”在此意指中华民族长期传承发展的根本性精神特性、魂脉和根脉。这种意义上的“中国精神”同“传承和弘扬中华优秀传统文化”“传承和弘扬中华美学精神”等思想紧密相关，有着共同指向。如此，作为中华民族精神特性的集中表征的“中国精神”，就成为中国当代文艺的一种重要的创作美学追求。

还应当看到，从“中国特性”到“中国精神”的演变，体现了“两个结合”背景下中国文艺发生的重要变化。在“第一个结合”即“马克思主义基本原理同中国具体实际相结合”的背景下，中国文艺曾经着力寻求借鉴外国现实主义文艺而创造自身的具有“中国特性”的现实主义文艺；而在“第二个结合”即“马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合”的背景下，中国当代文艺则在此前的“中国特性”基础上从中华传统根脉上深入挖掘创作资源，创造具有“中国精神”的新文艺。

正是在“中国精神”的导引下，十年来中国当代文学创作发生了一系列深刻的变化，在重铸中华民族精神特性或根魂方面迈出坚实步伐，正在形成一系列新形态。当代文学新形态主要是指十年来中国当代文学在创作方法或原则、人物形象塑造、典型性格刻画、美学风格展现以及与其他艺术门类融合生长等方面出现的可以昭示未来文学发展方向的系列变化。

一、现实主义中国化范式：心性现实主义

谈到中国当代文学新形态，首先需要看到现实主义同“中国精神”之间形成的新交融态势，也就是让现实主义接受古老而常新的“中国精神”的规范作用。随着长篇小说《望春风》（2016）、《人世间》（2018）、《装台》（2020）、《谁在敲门》（2021）、《宝水》（2022）等的陆续涌现，进入中国文坛的现实主义文艺思潮，得以同作为“中国精神”的表现形态之一的中国古典心性论传统实现交融，从而结出现实主义中国化的新硕果——笔者尝试称之为心性现实主义或中国式心性现实主义范式。确实，在“第一个结合”进程中，来自西方的现实主义文艺借助马克思主义在中国的传播，在中国文坛生根、发芽、开花和结果，其标志性成果在于，“现实主义”（或译为“写实主义”）、“社会主义现实主义”、“典型化”等相继被中国作家列为自身文艺创作的基本原则，产生了一批又一批体现现实主义精神的文学作品，较早的有长篇小说《倪焕之》《子夜》《山雨》等，随后有《小二黑结婚》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，还有被称为“三红一创青山保林”的《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。这些体现现实主义精神的中国文学作品，在当时无一例外地与现实主义美学规范保持一致，例如遵循客观性、真实性和批判性等原则，而缺少同中国古典文化传统相交融的自觉意识。这主要是由于，中国古典文化传统曾经一度被视为“封建”或“落后”因素而在“批判”或“扫除”之列，无法作为正面因素被理解和阐发。正是随着 “第二个结合”的深化进程，现实主义终于同中国古典心性论传统相交融，进而产生了心性现实主义这种文艺新形态。有哲学家指出：“须知谈心性，正是开辟价值之源。心性是人文世界的总根源。心性之学，在过去发展至王阳明已到精微之境。”心性论传统，宽泛地指中国从先秦起就产生影响的以个体德行修为为核心的传统，包含儒家、道家和禅宗等多种形态。心性现实主义文艺，是一种以中国式心性论传统去对现实主义精神加以本土化过滤、筛选、改造或转化而生成的新型现实主义文艺范式。

几部长篇小说在这方面提供了案例。《望春风》以长江边上儒里赵村的乡村写手赵伯渝和其妻春琴的持续几十年的命运与情感的相互依存经历为主线，运用独创的“直而温”叙事方式，叙述该村长达半个多世纪的从集体创业到人口全部迁徙直至自然环境全面荒芜的变迁史。尽管其揭示的乡村变迁景观令人悲痛和愤慨，但由于春琴扮演了一个冷静而又温和的口头写史者角色，并对赵伯渝书写中的偏激或片面予以节制，因而该作品体现了心性论传统对于现实主义的真实再现的过滤。《人世间》有着作家本人的家族自传式创作的特点，主要以个人家族变迁史为原型或素材，尝试书写哈尔滨老工人周志刚家族近半个世纪的生活变迁史，其中的周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、乔春燕等人物形象生动感人。《装台》以西安某剧团的装台队长刁顺子为主人公，讲述这群装台队员的生活故事，在冷峻的日常生活批判中也有着某种程度的肯定和赞扬，体现出友善、容让和隐忍等中华传统品德。《谁在敲门》把笔触投向四川东北乡镇接合部，聚焦于许氏家族为父亲举办生日仪式以及随后举办葬礼等事件，刻画出父亲许成祥、大姐春红、大姐夫李光文、二哥春明、大侄子四喜和大侄女燕儿等三代家族人物形象，在其中书写当代乡镇人情世故，传达出对民间人物的温润关怀。《宝水》在中国传统式冬—春、春—夏、夏—秋、秋—冬等四季变迁的构架中，对当代豫北乡村宝水村的民情风俗画作了全景式扫描，在静水深流中透视出当代中国农村的巨大变迁，将古典式心性论传统融化在对于人物、场面和自然环境的描写中。

简要地看，这种心性现实主义文学范式的美学特征可以从如下几方面去认识：第一，以善润真，即以仁厚和友善之心去过滤冷峻的真实性诉求；第二，典型传神，即主要人物性格合于典型化要求，同时又具有传神写照的悠长余味；第三，地缘化育和时势造人，即注重特定的地缘文化传统对于人物性格的形塑作用，同时又承认时代变迁对人物性格的影响；第四，褒贬共存，即对于主要人物采取既批评又赞扬、既褒又贬的态度；第五，流溯风格，即既不拒斥面向未来的流动型变化，又着力溯洄古典传统并从中寻求风格的支撑。

二、人民文艺新形态：君子式平民形象

人民文艺是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来形成的一种现代文艺传统，其核心在于文艺是为绝大多数“工农兵群众”或“人民群众”服务，为他们而创作、以他们为主人公，适应和满足他们的审美需要。新中国成立之初，“人民”的形象主要是从“社会主义新人”角度去刻画和阐释的，例如小二黑、朱老忠、梁生宝、李双双等。这些人物身上即使有着“中华优秀传统文化”的某些因素，但在当时的创作和批评条件下也不可能得到明确确认。随着“中国精神”在文艺作品中深入呈现，人民文艺传统书写出现新形态，就是将平民性格君子化，灌注入中国古典儒家式“君子”的仁厚、容让、义气等德行修为元素，从而塑造出一批君子式平民形象。

《人世间》中的老工人周志刚的性格所经历的从早年耿直、粗率、阳刚到晚年温和、慈祥、宽容的转变，反映了君子之风的涵养之功。中部第3章写他得知小儿子周秉昆与怀着他人骨肉的郑娟相爱时，起初愤怒到极点，但在逐渐了解郑娟为周家的付出及其人品后态度发生剧变，主动帮秉昆整理行李和洗漱用品并把他送到郑娟家。他对秉昆谆谆告诫说：“有恩不报，那是不义。你和人家郑娟早都把生米煮成熟饭了，如果你不与人家结婚，那是双重的不义！我们周家不许出不义之人，更别说双重的了。……再愁再难的日子，你都要为那边三口把日子给我撑住，而且让他们觉得有了你就有了希望，不仅仅是多了一口混日子的人！”原以为父亲要赶自己出家门的秉昆，闻听此言后感动得“泪如泉涌”，第二天就和郑娟把结婚证领了。周志刚的仁义品格在这里表露无遗。周秉昆和他的五位从小玩大的伙伴即曹德宝、肖国庆、孙赶超、吕川、唐向阳之所以被统称为“六小君子”，是由于在松花江酱油厂出渣车间一次事故中由周秉昆带头奋勇担当的一次义举。这恰是工友们以古典儒家式“君子”风范去理解和评价他们这个小群体的道德品行的缘故。

《装台》中的刁顺子，从小生长在西京“城中村”，看似为人木讷、沉默寡言，但实际心中有数、务实、诚恳、关爱家人以及周围的人们，妥善地处理装台队民工们的衣食住行等事务。与此同时，他的身上有着“秦腔”艺术及其他戏曲艺术长期熏染的浓厚的中国传统印记，铭刻下秦地古雅的民风传统风范。“顺子平常随身总是带着一个小匣子，没事了，听听新闻，也听听戏。听新闻，是为了了解西京城的信息，有时就能顺藤摸瓜地联系下活儿。听戏，完全是好这一口了。也许是常年装台的原因，他不仅喜欢秦腔，喜欢豫剧，而且还喜欢京剧、黄梅戏，反正只要是在舞台上说的唱的，他都有一种亲切感。” “豫剧团唱的最后一场戏是《清风亭》，顺子特别喜欢这本戏，演的是一个因果报应的故事。……这个戏，顺子看过无数回了，秦腔的好些唱段，他都能倒背如流。无论京剧、豫剧，还是晋剧、秦腔，情节都大同小异，尤其是那对老夫妻思念张继保的《盼子》一折，没有哪一次，他不是看得泪流满面的。”他不仅爱听戏，而且还喜欢津津有味地演唱其中精彩的片段。他从多种戏曲艺术中接受的这种君子之风，总能转化到行动中，从而也感染周围人们，例如其他装台工大吊、墩子、三皮等。小说写装台队接到一座寺庙佛门新年祈福晚会搭台的活，没想到由于装台工墩子违反寺庙禁忌，害得刁顺子不得不出面主动代其挨耳光、清洗菩萨像上的污秽物、跪拜菩萨一整夜，直到昏倒在地。刁顺子的义举充分地突出了这位城市平民身上的君子之风。

长篇小说《心灵外史》（2017）和《漂洋过海来送你》（2022）在京城君子式平民形象塑造上有着新作为，分别塑造出 “盲信”和笃信的京城平民形象。在《心灵外史》之前，作家石一枫在小说《特别能战斗》中以喜剧风格描写名叫苗秀华的北京大妈与开发商及物业公司斗争的故事，刻画了日常生活中的执拗人格。这种执拗人格在《心灵外史》中沿着信仰道路而有显着拓展，只不过走向信仰的反面——盲信。小说描写父母离异的少年杨麦被托付给大姨妈王春娥抚养，后者一面照顾他，一面修习当年流传甚广的气功、参与传销以及家庭教会等。她见什么热就信什么，逐渐深陷于盲从而又无所适从的困境中。当杨麦在一家报社做记者过上好生活后，大肆赚钱、捞利。在一位名叫“李无耻”的旧同事煽动下，与之合伙经营募资兴建庙宇的项目。惨败后才知受到“李无耻”和一位已在国内国际行骗多年的“胖大和尚”的哄骗。历经挫折的杨麦发现自身面对心灵缺失的困境，开始了寻找大姨妈的旅途，到头来陷入精神恍惚的“盲信”困局。叙述者写道：“古今中外的怪力乱神在这片土地上大开筵宴，每个敢于信口开河的江湖术士都能分一杯羹”。“难道‘不问鬼神问苍生’只是一小撮儿中国人一意孤行的高蹈信念，我们民族从骨子里却是‘不问苍生问鬼神’的吗？或者说，假如启蒙精神是一束光芒的话，那么其形态大致类似于孤零零的探照灯，仅仅扫过之处被照亮了一瞬间，而茫茫旷野之上却是万古长如夜的混沌与寂灭？”叙述人所发出的有关信仰问题的议论，透露出一种时代性焦虑。

如果说大姨妈和杨麦的 “盲信”表明当代平民对于君子式修身之道的自觉追求才是真正可贵的，那么，《漂洋过海来送你》中的男主人公那豆的人生旅程，则有着从“盲信”转向笃信的正面意义。那豆在从爷爷的骨灰中意外发现一块本不属于爷爷的“异物”后，终于得知爷爷骨灰已被错换的事实，从而也像大姨妈一样以“一根筋”精神，去执着地寻找和调换回来。那豆好奇的是，“怎么人活着的时候都知道谁是谁，等到化成灰就变成了另一个人呢？并且差错一出，一家人的事儿就变成了三家人的事儿，北京的事儿就变成了美国的事儿——这也太不靠谱儿了吧。”他的曲折的骨灰追寻旅程，钩沉起北京北新桥一个胡同中三个家族之间的恩怨情仇，还牵涉中美两国居民间的交往，由此揭示家族亲情和祖先灵魂守护对于当代生活世界的重要价值。这里着力刻画北京的酒店服务员那豆、酱油厂退休工那豆爷、殡仪馆工人李固元、移民美国的青年黄耶鲁等众多人物形象。例如写爷爷讲义气，负责任，敢担当，是那豆一生崇敬的偶像，引用他的口头禅：“你们的责任也是我们的责任”，“人哪，要能替别人做点儿事，心里真美”，“人哪，不能只想着自个儿，也得为了别人”，“这道理小时候不懂，大了才知道——知道了才算长大成人”。那豆回忆说：“爷爷一辈子讲理要脸，讲的都是俗理，要的都是肉脸。但爷爷说过的事儿却总会冷不丁地钻上来，像湖底泛出的水泡儿，在他心头荡开一圈儿又一圈儿波纹。”那豆同爷爷生前约定，要是发现爷爷去世后，那豆会“该哭您就哭您，该埋您就埋您，该打幡儿就打幡儿，该烧纸就烧纸。别人怎么对您我不管，我得让您不枉当了回爷爷”。而爷爷也告诫他说：“你自己也得好好儿的，起码别给家里惹事儿了。”那豆说：“别人怎么看我我也不管，我得让自己不枉当了回孙子。”听了这段表态，爷爷思索后又说：“就是这个理儿。豆儿啊，记住喽。”正是出于这样的庄重承诺，那豆才会在发现爷爷骨灰被调换后，想尽一切办法坚持去美国换回。令人印象深刻的是，那豆爷爷和那豆自己都属于有着明确的人生信仰而又同时务实地付诸行动的“一诺千金”之“君子”。那豆在美国同来自中国的新移民黄耶鲁之间有过误解，但最终达成了相互沟通和互信。在黄耶鲁由衷的赞扬声中，那豆成了表面为自己而处处为别人的高尚的人，仿佛就是自己奶奶沈桦那样的志愿军女英雄。正是借助黄耶鲁的一句“我信得过你”，那豆的“君子”式人格特征得以实现定型并完整地凸显出来。

三、典型再构型：深长而厚重的典型

上述君子式平民形象的刻画，并未犯马克思所批评的那种偏颇，即“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，而是注意运用典型化手段实现人物性格塑造上的再典型化或典型再构型。这里的典型再构型，也是十年来中国当代文学新形态的又一鲜明标志。自从鲁迅于1921年首次引进“典型”范畴起，典型及典型化曾经在中国现当代文学中经历过曲折的发展与演变历程。自从“左联”时期瞿秋白等引进马克思恩格斯有关典型的论述以来，特别是自从毛泽东提倡“典型”和“典型化”以来，中国文学中的典型环境和典型性格塑造逐渐推向高潮。进入改革开放新时期，随着“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”等不约而同地致力于回头反省典型化历程中的美学缺失，“典型化”范畴及创作方法在20世纪80年代至90年代一度遭遇低潮，尽管该时段还是留下了《平凡的世界》《白鹿原》等传承现代典型化传统的经典之作。

随着“第二个结合”在当代文学创作的深入推进，“典型化”在其再构型过程中接受“中国精神”的新规范，一批既体现“美学观点和史学观点”同时又浸润“中国精神”的典型人物形象得以重构。这批典型形象不仅吸取了往昔典型化的经验和教训，更汇聚了带有百年历史的“长时段”和多元互动社会视角，还生成了基于“中国精神”的“意境深远”或“言不尽意”传统的深长而厚重的典型，即浓缩了漫长历史蕴藉和厚重人生况味的典型性格。如果说，20世纪20年代以来的文学典型如《阿Q正传》《倪焕之》《子夜》《山雨》《暴风骤雨》《创业史》等具有开拓性、浓缩的共时态和短时段历史实验性等意味，那么，十年来再典型化的文学典型则获得了长时段历史视角和“中国精神”的“意境深远”传统所赋予的深长而厚重的特色。这种新型典型有着如下特征：一是体现长时段历史意识蕴藉，二是汇聚丰厚的社会多样性意义指标，三是人物性格经历了转折或变化。

这些特征有着众多案例。《望春风》中的赵伯渝以文化程度不高但有着史家抱负的乡村写手身份亮相，但实际上既自觉承担中国古代儒家式史官的“直书”当代乡村环境荒芜的天职，又带有横向地与西方古代历史和文学经典展开对话的跨民族与跨文化视角，还体现了中国古典道家式生态文明观念与当代世界生态学意识的融汇意向。他先是想尽情地按照个人好恶去直书儒里赵村的乡村史，后来遭遇春琴的纠偏才不得不留有余地。大队长赵德正的典型性更具时代意义：出身贫寒，正直而又有为，替村民办实事，但同时又背叛妻子而与王曼卿纠缠，有着明显的人格缺陷。《人世间》在将近半个世纪的长时段历史视角中塑造出众多具有历史变迁意味的典型形象：周志刚阳刚率直，周秉义刚正有为，周蓉雅奇孤傲，周秉昆憨实仗义，郑娟悲苦仁慈，郝冬梅典雅柔媚，金月姬庄正柔婉，蔡晓光体贴圆通，乔春燕热烈泼辣，骆士宾自私重利等。其中的一些典型更是经历了明显的演变。周志刚虽然有着阳刚率直的特点，例如对于小儿子秉昆极为不满，动辄责骂和扇耳光，但退休在家后又逐渐变得温和、慈祥和宽容，对秉昆有了更多的理解、宽容和感激——其实秉昆在性格上更像他。周秉昆则是小说中最出彩的典型人物：憨实仗义中有着仁厚、慈悲、宽容、忍让、友善等多重品格，从开初的稚嫩和莽撞走向沉稳和坚韧。《装台》中的刁顺子在诚实中含有机智，憨傻中有着仗义和坚韧，粗俗中透着古雅，有着立体式人格品质。《谁在敲门》中最引人注目的典型人物要数大姐夫李光文，他不仅在整个许家家族中处在高位，而且在全村及周边村镇都是善交三教九流、里外兼通、威风八面的领导者。他面对天然气公司高经理时的一番激情“演讲”以及对鄢敏在情夫李保顺家幽会时猝死事件的神奇处置技巧，都酣畅淋漓地展示了他驾驭人性细微处、深谙村民微妙心理的高超技能。他的典型性格表现为亦正亦邪、亦公亦私、粗中有细、谨慎精明中难免疏忽大意，可谓一个性格繁复的典型人物。

四、美学风格新取向：悲喜交融

此前的文学作品在对现实社会矛盾加以描写时，往往采取悲剧的方式，如2011年第八届茅盾文学奖几部获奖作品中，《你在高原》借助于主人公的不停顿行走而诠释了一位精神流浪者对真理的探究激情，洋溢着一种悲剧情怀；《天行者》写了界岭小学民办教师余校长、邓有米、孙四海等的艰苦守望，苦难中默默奉献；《推拿》叙述盲人群体对于光明和善良的不懈追求；《一句顶一万句》从语言角度入手显示出语言链或话语链在人生中的地位和作用。

十年来陆续出版的一批长篇小说，在面对现实生活题材时，不约而同地选择了悲喜交融式风格。之所以如此，原因较为复杂，但其中之一在于：由于拥有前述百年宏阔“长时段”历史视角和多元互动社会视角，作家们已经据此而涵养成一种有距离地冷静旁观和超然审视的姿态。如果说，过去作家的相关现实题材创作更多地传达以悲剧为内核的当代史正剧意识，那么，这个时段作家则有了百年历史反思后的更加超然的冷嘲热讽式喜剧意识。按照马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中有关历史事件往往可能重复出现两次，其第一次为“悲剧”而其第二次为“笑剧”的深刻洞见，作家们越来越不满足于过去单纯的悲剧式风格，而生成一种喜剧化观照态度。不过，他们可能同时又意识到单纯喜剧式风格因转折过急或过陡而同样不适宜，因而采取了往昔悲剧性底色与喜剧性鲜亮色彩相叠加或交融的方式，更准确说，是在传承往昔悲剧性沉厚的基础上添加了新的喜剧性轻快元素，仿佛是要以喜剧性将历史的沉重加以分担，从而熔铸出悲喜交融风格。

从更深的意义上着眼，这种悲喜交融式风格的形成，同“中国精神”重构之间存在紧密的联系。钱穆在阐释古代富家女王宝钏寒窑苦等丈夫薛平贵18载而终得团圆的悲喜交融故事时指出，中国文化传统中的悲剧和喜剧，不会像西方那样“悲剧和喜剧显有分别，而又必以悲剧为贵”，而是会产生悲喜剧之间的紧密交融，其根源在于中国古典“心学”传统的强大作用：“在此大喜剧之中，乃包有极深悲剧成分在内。悲喜皆此一心，唯受外面种种事态相乘，不能有喜无悲，亦不能有悲无喜，而此心则完好如一。中国人所追求者在此。”他相信喜中蕴悲，悲喜同出于“一心”。进一步看，中国五千年历史连续性本身就在世界上属于一种“喜剧”，而其具体演进过程则处处蕴含悲剧性：“中国历史则五千年来持续相承，较之其他民族，终不失为一喜剧。而在其演进中，则时时处处皆不胜有其极深悲剧性之存在。王宝钏之一剧，虽属虚构，实可作为中国史一代表之作品。”可见中国文化中悲喜交融式风格的存在正反映出中华民族基于“心学”传统的深厚的“中国精神”品格。

伴随“中国精神”思想的当代导向作用，来自中国传统的悲喜交融式风格逐渐由隐而显，成为新的文学创作风气。《望春风》开头的叙述语言就运用了悲喜交融性语调：“父亲挎着一只褪了色的蓝布包袱，沿着风渠岸河道边的大路走得很快。我渐渐就有些跟不上他。我看见他的身影升到了一个大坡的顶端，然后又一点点地矮下去，矮下去，乃至完全消失。过不多久，父亲又在另一个大坂上一寸一寸地变大、变高。”这里的忽高忽矮、时大时小的飘忽不定的父亲身影，暗喻了这位算命先生的悲剧性与喜剧性相交融的形象构型，并且预示该小说整体上的悲喜交融性风格基调。赵伯渝和春琴在合作编撰儒里赵村史过程中的“直书”与“曲书”之间的互融，也为悲喜交融式风格提供了可能。

《装台》写的是刁顺子等一群舞台背后的小人物，正如第45章所说：“这行里的人，笑点都很低，啥事到他们那里，就都有了喜剧效果。顺子立即就有些后悔，还是那股骚情劲儿，要是有尾巴，这阵儿兴许都快摇断了，可不给人家摇尾巴，似乎又不由他刁顺子。……他心里就明白，靳导这一招，还是在杀鸡给猴看的，他就是那只付出最小代价，而能换回最大排练场秩序的鸡。”这段话言简意赅地披露出刁顺子的庄重与渺小相互杂糅、既具悲剧性又具喜剧感的双重形象。

《人世间》中部第5章写周志刚的心理活动：“实际上,周志刚这位一家之主早已徒有虚名。在光字片的老窝里，几年前就只住着他和老伴了，老伴的精神错乱已不可救药。好在她畏惧他的余威，只要他一呵斥,她的胡言乱语便会立即打住,缄口无言一阵子。经过那一阵子沉默，错乱的神经总能恢复到比较正常的状态。周志刚挺享受自己的余威在震慑老伴精神错乱方面的功效，他感到自己的存在仍有无可取代的特殊价值。当然，他对老伴也很关心，必要的震慑之后，该怎么疼她还怎么疼她，从未嫌弃。毕竟是相濡以沫的老伴，对她的感情已成为他的宿命。儿女都不再与他们老两口共同生活，他对儿女们各自生活的影响力已近于无。一家之主纯粹是他一厢情愿的想象，也是儿女们对他的安慰。他很需要那么一种安慰，他们也都特别理解。”这体现出周志刚将苦难生活体验转化为喜乐生活感觉的自我调节涵养。

《心灵外史》和《漂洋过海来送你》运用地道的当代京味语言，分别叙述杨麦和那豆追寻大姨妈和换回爷爷骨灰的曲折历程，时而深入其中去平视和发出悲鸣，时而跳出身来居高临下地俯视、藐视或嘲笑，在既悲且喜、嬉笑怒骂间透露出当代城市平民精神失范的现实困局，也由此对当代人精神信仰发出急切的呼唤。《心灵外史》第8章写杨麦好不容易追到海南偏僻的滩涂烂尾楼里，才见到亲爱的大姨妈，但想不到她在非法传销组织“虫虫宝”的蛊惑下精神变得完全陌生了，坚决拒绝“我”的好心“解救”：“但正当我的一只手掌已经触碰到了黄铜大门的边缘，即将破门而出的那一刻，我却感到身后的大姨妈陡然变沉了。她不仅结结实实地往下坠着，而且还往反方向使着力气。这突如其来的负担让我打了个踉跄，被迫回头，便看见大姨妈已经一屁股坐到了地上，两腿叉开，双手紧扣着我的手腕，腰以上的半个身体大幅度地往后仰去，仰得白花花的头皮又从稀薄的头发底下开绽了出来。她像一个挂在汽艇后面的海上滑板运动员，但却不是在乘风破浪地前进，而是试图减缓我的速度，甚至还要将我拖拽回这幢建筑物里面去。”这里的描写就体现了一种喜中含悲的悲悯之情。“我也实在惊愕于大姨妈焕发出来的力气。她有一百斤吗?她的胳膊几乎还不如一个十岁小孩的粗，但她却硬生生地对抗着我这样一个人高马大的青壮年男人。说句不恭敬的话，精神的力量真是无穷的，而精神病的力量则更加无穷。我斜着肩膀，膝盖打战，那一刻的姿态简直有如纪念碑上那些艰苦卓绝的先烈——想要擎着黑暗的闸门，带我的大姨妈到宽阔光明的地方去——但却悲剧性地不能如愿，一时间再也不能向前推进半步。”主人公杨麦的这段自况式叙述，明确地揭示了外喜内悲的矛盾心态。当大姨妈的“精神的力量”与“精神病的力量”之间的强烈反差产生出喜剧性效果时， “我”的鲁迅式“擎着黑暗的闸门”姿态又必然地产生深沉的悲剧感。《漂洋过海来送你》尾声中，那豆不顾一切地在美国警察严密“护卫”下“起个范儿”，生生夺走骨灰盒，并拼死奔跑：“那豆果然跑了起来，跑得忘乎所以，以至于当他跑出很远，也没发现身后还跟着一支浩浩荡荡、杂乱不堪的队伍：那里面既包括黑西服，也包括抗议者。黑西服追逐的是盒儿，抗议者追逐的是他。Run，Forrest，run——曾经阵垒分明的人群彼此交融，再现的是《阿甘正传》里的一幕，只不过领头的傻小子却从美国白人变成了黑头发黄皮肤。那豆只感到地面在脚下变软，风声在耳边呼啸，他仿佛腾云驾雾。但和那位一往无前的Forrest不同，他一边跑着，一边却又知道自己是跑不掉的。他必将迎来一场失败，恰如他个人历程中的一场又一场失败。可从小到大，他从来没有如此不甘心承认失败。”这里引用美国影片《阿甘正传》中阿甘的永远奔跑者形象作为那豆跑姿的喜剧性比喻，但骨子里是陈述他内心的“失败”感，从而将外喜内悲的基调宣泄出来。

五、文学与影视互融：文以导艺和艺以拓文

以“中国精神”视角看文艺，不再是“美”而是“文”成为中国传统文艺的最主要特性。因为在古代中国，“美”固然重要，但“文”更加根本。根据《文心雕龙》的论述，面对“文”这种宇宙万物的斑纹图式，人作为“天地之心”“五行之秀”，可以通过感发“天文”“地文”“人文”等“文”的具体形态而生成“文心”。“文心”正包含所有文艺的创始奥秘之所在：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”有“文心”才有“文”，故“文”出于“自然之道”。又说，“言之文也，天地之心哉。”按照这种“中国精神”传统，以上所论汉语中的“文”作为“文心”赖以表现的符号系统的统称，完全可以包含当代文艺中的“文学”和“艺术”两类含义。激活中国古代“文”和“文心”概念的贯通所有文艺形态的“文”的内涵，有可能让“文”在当代重新产生统摄力。这首先意味着，当代的“文学”门类和“艺术”门类归根到底都属于“文”，从而都可以归入“文”和“文心”范畴去把握。

我们知道，文学与其他艺术门类特别是影视艺术门类之间的互融关系由来已久，形成了由文学前导影视和由影视拓展文学的传统。改编自鲁迅和茅盾小说的电影《祝福》（1956）和《子夜》（1981），改编自钱锺书同名小说的电视剧《围城》（1990），改编自二月河小说《雍正皇帝》的电视剧《雍正王朝》（1999）等，曾经产生过较大影响。十年来，这种文学与影视之间的互融生长得以继续并且抵达新高度：电影中就有改编自《林海雪原》的《智取威虎山》（2014），改编自《西游记》的《西游记之大圣归来》（2015），改编自《封神演义》的《哪咤之魔童降世》（2019）和《封神第一部·朝歌风云》（2023），改编自同名小说的《狼图腾》（2015）、《流浪地球》（2019）和《流浪地球2》（2023），改编自小说《霍尔瓦特大街》的《悬崖之上》（2021），以及取材于唐诗和唐代诗人史实原型的动画历史故事片《长安三万里》，等等；电视剧更是为数众多，如改编自网络小说《大江东去》的《大江大河》（2018）、《大江大河2》（2020）和《大江大河之岁月如歌》（2024），改编自同名网络小说的《庆余年》（2019）、《庆余年2》（2024）、《长安十二时辰》（2019）和《繁花》（2023），改编自同名小说的《平凡的世界》（2015）、《白鹿原》（2017）、《装台》（2020）、《人世间》（2022）、《三体》（2023）、《白色城堡》（2023），改编自小说《不得往生》的《风吹半夏》（2022），改编自小说《凛冬之刃》等作品的《漫长的季节》（2023），改编自小说《人生》的《人生之路》（2023），改编自多篇作品的《我的阿勒泰》（2024），等等。这里有两个特点变得愈加鲜明：文以导艺和艺以拓文。

文以导艺，是指文学为影视艺术起到前导作用，文学作品为影视作品改编提供创意起点、人物设定和故事框架等，甚至起到助力影视腾飞的作用。依托于科幻小说《流浪地球》改编的科幻大片《流浪地球》叙述中国航天员刘培强和儿子刘启在参与推动停摆的地球离开太阳系而寻找新家园，《流浪地球2》则追叙它的前因：在地球联合政府决定启动地球流浪的关键时刻，新成为航天员的刘培强和韩朵朵、量子科学家图恒宇、计算机工程师马兆、联合政府中国代表周喆直和助手郝晓晞等普通中国人勇敢地投身到拯救地球的历险中。这两部电影之所以能够在世界科幻电影版图中开拓中国式科幻大片的独特道路，得益于科幻小说提供的创意火花以及影片摄制组全体成员的协同创新努力。电视剧《三体》的成功摄制和播出，也同样追溯到科幻小说的创意以及人物形象设计和故事情节编撰。电视剧《大江大河》《装台》和《人世间》的热播效应，也在很大程度上受惠于文学原着扎实的人物群像结构、故事框架和深层思想蕴含等基础。《人世间》不仅改编为电视剧，而且还改编为舞台剧，同样走向成功。这里的从文学到影视剧的形态演变轨迹，从根底上说可以透过古代“文”和“文心”视角来解释，因为在古代“文”与“艺”本属同一家门。

与此相应，艺以拓文是指由文学作品改编的影视艺术在成功后转回头对于文学起到拓展作用。在当前，相比而言，与文学作品读者数量偏少而属于小众艺术门类不同，影视艺术作品由于其观众群体数量庞大而属于大众艺术门类，因此可以反过来为文学拓展到广泛的大众群体中起到有力的助推作用。这方面的最突出个案要数58集电视剧《人世间》对同名小说原着的拓展作用。据相关报道，该电视剧2022年1月28日起在中央广播电视总台综合频道黄金时段播出，正值春节及北京冬奥会举办期间，到2月底有高达3亿多观众收看（不含后来的重播观众数量）。这一高收视率反过来助推小说原着发行量急速攀升：小说出版后到获茅盾文学奖前仅发行4万套，获该奖后到2021年年底发行上升为16万套，自电视剧开播以来仅一个月实际销量就高达5万余套。诚然，电视剧收视率和小说销量之高低未必就一定能够反映艺术作品价值之高低，但毕竟可以从一个侧面反映其社会效果或影响力之强弱。假如电视剧收视率高可以转回头助推小说销量增高和读者受众量增多，那么其对于文学的“反哺”效应就是显而易见的和具有积极价值的。另外，电视剧《人生之路》对于小说《人生》的拓展集中体现在，将高加林、巧珍、高双星、黄亚萍等主要人物的生活从西北挪移到上海，突出西北与上海之间由地域差异而引发的生活方式整体变迁，满足当代观众的新体验。

在大众艺术门类占据中心位置的当代，文学与影视艺术携手互融，确实可以起到双赢作用：一方面是文以导艺，文学对于影视起到前导作用；另一方面是艺以拓文，影视对于文学起到拓展作用。当有人发出文学衰退而影视风光的哀叹时，文学与影视之间的互融作用恰好可以说明，这两者之间其实完全可以相辅相成、相互共生和实现共赢。这一点同样可以解释为让文学与影视剧重新沐浴于古典“文”和“文心”传统之下而获得新力量。

十年来，中国当代文艺家愈加深刻地认识到文艺创作和文艺作品中“中国精神”的灵魂性规范力量：“文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉。……中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”可见，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中所提出的“中国精神”，在中国当代文学发展中不仅有着“精神命脉”的地位和作用，而且也已经成为“重要源泉”。因此，中国文艺“必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量”。正是这种“中国精神”引导中国当代文学随之展现出引人瞩目的新变化和新形态。作为现实主义中国化范式的心性现实主义已经趋于成熟，产生出一批君子式平民形象，形成了典型化的再构型这一新趋势，出现了悲喜交融式风格，在文学与影视互融上产生文以导艺、艺以拓文的趋向。放眼未来，随着中国式现代化的推进，中国当代文学新形态会持续有力地生长，并有望产生更多和更高质量的文学佳作和相关艺术佳作，从而促进文学与艺术的更高质量的融合生长和繁荣。

（本文注释内容略）

王一川，北京语言大学艺术学院教授（北京100083）。

来源：《中国文学批评》2025年第1期P4—P13